Pocas obras de arte logran hacer a un espectador llorar y reír al mismo tiempo. Cuando un artista logra sacar a través de su obra a la vez lágrimas de risa pero también gotas saladas de la más pura emoción identificativa, me atrevo a decir que su obra ha sido exitosa. Un ser humano a lo largo de su existencia puede encontrarse con varias de estas formas artísticas propias a su especie, pero el encontrar una obra con tal poder sobre el lagrimal en forma de una experiencia interactiva activa (ya que el espectador asume un rol activo como protagonista de la historia) no solo es poco frecuente, sino que también es históricamente reciente. Hace un par de años he tenido la suerte de dar con una de estas experiencias al acercarme a la serie japonesa de videojuegos de nombre “Mother”, la cual en occidente es mejor conocida como “Earthbound”. La saga hoy en día es considerada de culto, pero la verdad es que en sus inicios representó un verdadero rompecabezas técnico y comercial, como es el caso de cualquier obra de arte que busque una posición original dentro de un mercado ya estandarizado a nivel global. Esa saga cumple el día de hoy 31 años, es decir que tiene un año más sobre la Tierra que mi propio cuerpo, y aunque actualmente la misma goza de una fama considerable siendo citada como un referente dentro de su género, la verdad es que en su nacimiento las aguas poco se agitaron.

El universo por el cual es transportado el jugador a lo largo de las tres entregas de la saga “Mother” surgió de la mente del escritor y ensayista japonés Shigesato Itoi, quien desde 1998 publica diariamente (o casi) sus escritos sobre espiritualidad en el sitio web Hobo Nikkan Itoi Shinbun (“Noticias casi diarias de Itoi”). Su carrera como escritor comenzó a inicios de los años 80 redactando slogans para marcas publicitarias, lo que ya le había hecho ganar popularidad en el país nipón, pero fue una curiosa pregunta que se gestó en su mente la que lo catapultó a la auténtica fama: “¿Qué clase de videojuego RPG crearía Steven Spielberg?”. Más allá de su inclinación por las aventuras que el director de cine norteamericano expandió en la gran pantalla, Itoi guardaba un profundo afecto por los videojuegos, sobretodo por dos en especial: “Super Mario” y “Dragon Quest”, ambos disponibles en la consola Family Computer (Famicom), mejor conocida como Nintendo Entertainment System (NES) en occidente. En una entrevista que le hicieron recientemente en el programa Game Center CX (la cual está disponible en el sitio web Hobo Nikkan Itoi Shinbun), Itoi expresó:

“Le debo mucho a Mario. Tengo asma y comienzo a toser cuando me acuesto. Siempre he tenido problemas al dormir, y por un tiempo tenía que sentarme todas las veces, de lo contrario, no pararía de toser. Las únicas cosas que podía hacer mientras estaba sentado en la noche era leer un libro o jugar un juego. Así que despertaba, tomaba un control, y Mario me acompañaba con mi asma en la noche.”

Por esta relación cercana con este tipo de entretenimiento, Itoi dijo estar en deuda con Nintendo y con los videojuegos en general, por lo que decidió por entonces expresar públicamente por televisión su apoyo a este incipiente medio artístico. En una de estas manifestaciones públicas de su amor hacia la Famicom, el hoy ensayista web captó la atención de Hiroshi Yamauchi, el entonces presidente de Nintendo y responsable del giro de la compañía nipona hacia el mercado de los videojuegos (cabe recordar que la empresa tiene hoy 130 años y que tradicionalmente se dedicaba a la venta de cartas “hanafuda”). Cautivado por sus palabras de aliento a la industria de los juegos de video, Yamauchi decidió invitar a Itoi a la sede de Nintendo en Tokyo para conocer más de cerca su discurso y su opinión acerca de un título que se encontraba en desarrollo. Fue en ese entonces que Itoi conoció a quien es considerado el padre de los videojuegos modernos, Shigeru Miyamoto, creador de grandes sagas protagonizadas por personajes de la talla de Mario, Donkey Kong, Link (The Legend of Zelda), o los Pikmin.

Emocionado por el encuentro con su ídolo, Itoi decidió presentarle sus anotaciones, las que giraban alrededor de la idea de crear un videojuego de rol como nunca antes se había visto. Habiendo culminado hace poco el segundo título de la saga “Dragon Quest” de Square Enix, Shigesato Itoi había pensado que todos los juegos de rol hasta la fecha se ambientaban en una época medieval plagada de escudos, espadas y magia, con narraciones que siempre bebían directamente de “El Señor de los Anillos”, por lo que se decidió a recorrer un camino diferente. En su mente se dibujó entonces una historia ambientada en la época actual, en la que los héroes serían niños armados con objetos de uso cotidiano como un bate de béisbol o un yo-yo, y cuyo rol en el juego sería el salvar al planeta Tierra enfrentando a un mundo adulto corrompido por la presencia de una especie extraterrestre invasora. Cuando Itoi tendió sus folios, sus expectativas eran altas, tan altas que la caída fue extremadamente dolorosa. Según su propio testimonio, al tomar las notas en sus manos, Miyamoto, haciendo gala de su ego tan característico (¿merecido?), leyó las ideas sin demostrar emoción alguna, tras lo cual se dirigió al expectante creativo que tenía enfrente para expresarle: “Necesito un poco de tiempo…si se me ocurre algo te llamo”. El creador de Mario también dio a entender que la idea aún estaba poco adaptada para transformarse en una experiencia interactiva y que un proyecto de tal calibre requeriría de mucha dedicación. Todas las reacciones de Miyamoto convencieron a un Itoi devastado de que su idea era un fracaso, por lo que sus lágrimas se derramaron por sus mejillas en el trayecto en metro rumbo a su hogar. Sin embargo, la impasibilidad del diseñador estrella de Nintendo en realidad escondía un profundo reconocimiento por la idea de su desesperanzado par, por lo que el llamado que parecía imposible finalmente llegó: Miyamoto se había preocupado por formar un equipo para el desarrollo del primer título de “Mother”.

El juego, diseñado y dirigido por Shigesato Itoi, fue desarrollado por Ape INC, Nintendo Tokyo R&D Products y Pax Softnica, finalmente siendo lanzado únicamente en Japón el 27 de julio de 1989 para la consola Famicom (NES). Con su música compuesta por Keiichi Suzuki y Hirokazu Tanaka y sus diseños de la mano de Shinbo Minami y Tatsuya Ishii, “Mother” vendió cerca de 400 mil copias y fue posicionado por la revista “Famitsu” en el noveno puesto dentro de los mejores juegos del “Family”. Inspirado en títulos como “Dragon Quest” o “Final Fantasy”, el juego presenta una modalidad de combates por turnos contra diferentes enemigos (de los más bizarros que jamás he visto) así como una modalidad de exploración a través de un mundo abierto que conecta varias ciudades y pueblos entre sí separados por un paisaje rural. “Mother” destacó enseguida por la enorme importancia otorgada a los diálogos (es difícil encontrar líneas repetidas en sus más de 300 personajes), lo que no es de extrañar teniendo en cuenta que quien dirigió desde el inicio el proyecto es un escritor. El jugador no solo se enfrenta al texto hablando con personajes al moverse a través de la campaña, sino que durante las batallas el texto es el principal protagonista, narrando decisión tras decisión todo lo que acontece en la contienda. Pero los diálogos adquieren valor también por su ingenioso humor, aportando información al jugador incluso de las situaciones emocionales que atraviesan tanto a los protagonistas como a los enemigos. Y en este humor se origina gran parte del brillo histórico que caracteriza a esta saga de videojuegos: es un RPG que se parodia a sí mismo constantemente, que se burla de su propio género, rompiendo repetidas veces la cuarta pared y ensayando por primera vez en un juego complejo toda una parodia a la cultura norteamericana.

En efecto, la historia tiene lugar en una versión extraña de América, comenzando en los inicios de la década de 1900 cuando en una zona rural una joven pareja, George y María, son abducidos por extraterrestres. Durante su cautiverio, María toma bajo su cuidado a un bebé alienígena llamado Giygas y lo cría como si fuese su propio hijo, mientras que George estudia a escondidas el origen de los poderes psicoquinéticos (llamados “PSI” o “PK”) de la civilización de sus captores. Tras dos años de recopilación de información prohibida, George huye de regreso hacia la Tierra dejando atrás a María, tras lo cual la especie alienígena ordena a Giygas el tomar venganza contra la humanidad por robar sus conocimientos. Cerca de 80 años después, el bisnieto de George, un niño de 12 años llamado Ninten (¿do?) que habita en el pueblo de Podunk, hereda los poderes psíquicos de su bisabuelo y es encomendado con la difícil tarea de salvar al planeta de una amenaza invisible. En efecto, la especie invasora es capaz de poseer mentalmente tanto a seres vivos como a objetos inanimados, siendo una lámpara y una muñeca los primeros enemigos que el jugador deberá enfrentar. En su recorrido a través de América, Ninten (con un diseño fuertemente inspirado en Charlie Brown) se alía con otros tres niños y el líder de una banda de pandilleros para enfrentar a un mundo dominado por adultos cuyas mentes han sido colonizadas y recolectar las ocho melodías de una canción que guarda el secreto de la derrota del líder de los aliens: Giygas. Finalmente, al enfrentársele en el Monte Itoi, Ninten y sus amigos logran que Giygas abandone el planeta Tierra al entonar una melodía que desata un conflicto interno en el invasor: se trata de la canción de cuna que solía cantarle su madre adoptiva humana durante su crecimiento.

Más allá de su éxito en Japón, la saga no llegó a occidente hasta 1995 en forma de su segunda entrega, exclusiva para la consola “Super Famicom” (o “Super Nintendo), juego que en su desarrollo contó con el apoyo de HAL Laboratory (Kirby) y cuyo título original, “Mother 2”, fue modificado a “Earthbound” en su versión norteamericana traducida al inglés. La decisión fue tomada ya que el equipo de marketing consideró que sería muy difícil vender el juego en Estados Unidos bajo el nombre “Mamá”, alegando que el público objetivo americano estaba formado por jugadores mayoritariamente masculinos desconfiados de su lado femenino. Según Shigesato Itoi, el origen del nombre de la saga proviene del tema “Mother” de John Lennon, artista por el cual el creativo japonés guarda un profundo afecto y reconocimiento. De hecho, Itoi dice identificarse afectivamente con Lennon ya que ambos sufrieron la ausencia de una figura paterna, por lo que su amor por el músico británico se disparó en forma de lágrimas al escuchar la canción que éste le dedicó a sus progenitores. En los juegos Mother 1 y 2, la figura del padre ausente aparece representada por un teléfono a través del cual los protagonistas se comunican con un padre al cual nunca vemos, personaje que nos permite guardar la partida y que nos deposita dinero en nuestra cuenta bancaria. Uno de los tantos chistes que me resultaron delirantes consiste en representar en los créditos del Earthbound al padre de Ness a través de la imagen de un teléfono que acompaña a los otros integrantes de la familia. Pero Itoi no guarda afecto únicamente por el beatle de los lentes redondos, sino que afirma que la música de los Beatles dirigió siempre su profesión y es la razón principal de su dedicación al espiritualismo. Las dos primeras entregas de “Mother” están plagadas de referencias escritas, sonoras y visuales al cuarteto de Liverpool: los personajes viven experiencias psicodélicas, a cada mañana suena la melodía del inicio de “Good Morning Good Morning”, y en determinado momento un personaje nos pregunta directamente si recordamos el nombre de todos los integrantes de la banda británica.

La música de los dos primeros títulos adquirió así para Itoi una importancia capital en todo momento, buscando que la misma actuase como un personaje más de la historia, tanto guiando como engañando al jugador, y, claro está, también emocionándolo. Además de las múltiples referencias sonoras a los Beatles y de poseer una trama que gira alrededor de la recolección de ocho melodías, jugando “Earthbound” nos enfrentamos a los “Starmen” y a un enemigo llamado “Diamond Dog”, ambos homenajes respectivos al tema “Starman” y al álbum “Diamond Dogs” de David Bowie. Por otro lado, un eslabón esencial de la historia lo constituye una banda de jazz llamada “The Runaway Five”, la cual transporta en su van a los protagonistas entre ciudades a cambio de ayudas financieras. El proceso de creación del ambiente sonoro del juego fue todo un desafío para el compositor principal, Hirokazu Tanaka, quien ya había participado en la banda sonora de Metroid. Itoi estaba empecinado en que la música de su juego debía de ser innovadora y lograr su propia personalidad, por lo que devolvió al tintero varios proyectos de Tanaka por no considerarlos alineados con el universo que tenía en mente. Al final ambos lograron entenderse y la técnica de Tanaka fue responsable de una de las bandas sonoras más memorables de la historia de los videojuegos, la cual fue recopilada en un disco lanzado a la venta el mismo año del lanzamiento del primer “Mother”. El disco cuenta con 11 canciones, algunas de las cuales presentan las voces del coro de la Catedral de St. Paul y de la cantante Catherine Warwick. El tema más conocido, “Pollyanna”, toma su nombre de la novela de Eleanor H. Porter publicada en 1913, en la cual una niña huérfana dotada de gran optimismo alegra a todos a su alrededor al encontrarle siempre el lado positivo a la existencia. En una mezcla entre  “Imagine” y “And Your Bird Can Sing”, la letra y la música de “Pollyanna” transmiten exactamente eso, optimismo, al dirigirse la voz de Warwick a un supuesto oyente que perdió la ilusión en la vida y que suele juzgar a quien sueña despierto.

El argumento de “Earthbound” es similar al del anterior título de la saga: unos niños deben unir fuerzas y explorar el mundo en búsqueda de ocho melodías dispersas en diferentes “santuarios” custodiados por aliados de la misma raza de alienígenas invasores liderados por un Giygas aún más fuerte. Como la traducción al inglés del juego de “Mother” original no había sido lanzada en occidente para cuando fue lanzada la Super Nintendo, se decidió incorporar muchos de los elementos del primer título en un juego más complejo adaptado a la nueva generación de consolas. Aunque las ventas en Estados Unidos fueron consideradas un fracaso a causa de un pésimo trabajo de marketing y una dificultad de juego demasiado elevada para el público americano de aquella época, este es el título que imprimió a la saga como un mojón en la historia de los videojuegos, del mismo modo que lo hicieron los juegos “Super Metroid” o “The Legend of Zelda: A Link to the Past” para la misma consola. La historia comienza con el protagonista principal, un joven de 13 años llamado Ness, levantándose de su cama en la noche a causa de un estruendo provocado por la caída de un meteorito. Al acercarse al sitio de impacto junto a su adinerado vecino Porky, un ser diminuto (confundido con una abeja) emerge del cráter para advertir a Ness acerca del peligro que corre el planeta Tierra ante la inminente invasión invisible de Giygas y de su ejército. Así parte Ness fuera de su pueblo natal Onett, en busca de las ocho melodías y de los otros tres niños destinados a enfrentar a Giygas, ahora transformado en una fuerza de odio universal capaz de controlar la mente de los habitantes del planeta para alinearlos con sus filas.

La inclinación de Shigesato Itoi por las experiencias espirituales de autoconocimiento, cuya inspiración máxima reconoce haber obtenido de la filosofía de vida transmitida por The Beatles, atraviesa sus obras interactivas de principio a fin. Toda la narrativa de Earthbound puede ser relacionada con el sentido psicológico de la aventura del héroe del que habla Joseph Campbell en su obra “El Héroe de las Mil caras”: para derrotar a Giygas, Ness debe hacer uso de una ayuda sobrenatural (sus poderes telequinéticos) para derrotar a numerosos enemigos en un viaje de búsqueda de su propio origen. Sólo venciendo a sus propios demonios internos, reconciliándose con su propio pasado, y regresando depurado de todo rastro de odio que aún pudiese albergar su psiquis, podrá Ness volverse inmune a la masa de odio y miedo que representa el enemigo final y así vencerlo. Las ocho melodías en la segunda entrega de “Mother” adquieren entonces un significado mucho más importante que en la primera: esta vez la melodía completa resulta ser la canción que entonaban los padres de Ness para que éste se durmiese en su cuna. Al recordar la melodía, Ness se conecta con la “Diosa Reina del Mundo” (su propia madre), quien es origen del amor universal, se reconcilia con su padre, y obtiene así acceso a su propio imaginario (en el juego llamado “Magicant”), el cual funcionará de enlace con el imaginario colectivo de la humanidad. Al atravesar este umbral, al héroe se le dice:

«Ness, te has parado en los ocho puntos de poder de la tierra. De estos, creaste Magicant, el reino de tu mente. En Magicant, hay belleza, amabilidad, tristeza y odio. Por supuesto, hay un mal y violento lado de ti. El Mar del Edén se encuentra en el centro de esos sentimientos. Te lleva a la verdad sobre ti mismo”

El reino de Magicant puede ser asociado con lo que Campbell denomina “El vientre de la ballena”, que en este caso también se encuentra asociado al vientre materno. Esto explicaría a su vez por qué entre las diferentes formas que adquiere Giygas durante el enfrentamiento con el héroe es posible reconocer la imagen del feto de un bebé dentro de un útero (imagen que por cierto continúa generando polémica hasta el día de hoy en psicologías sensibles). Dentro de Magicant, Ness se encontrará con sus versiones imaginarias de varios personajes conocidos a lo largo de su recorrido y se enfrentará con su pasado (los héroes incluso deben viajar literalmente al pasado para enfrentar al último jefe) encontrándose hasta con una versión más joven de sí mismo que lo invita a jugar, la cual se decepciona ya que entiende que “su yo presente” ya no tiene tiempo para el juego (aun así uno está jugando ¿no?). En el centro de sus sentimientos (El Mar del Edén), Ness encontrará a todos sus demonios representados por una estatua dorada en forma de premio Óscar con cuernos, la cual representa el origen de todas las ambiciones. Al vencerla, el héroe por fin ganará el poder necesario para vencer a la fuente del odio universal y así ayudar a todos sus seres queridos: obtiene lo que Campbell llama “el don del amor”. Es este el don que permitirá conectar las mentes de todos los personajes del juego para debilitar a Giygas y así expulsarlo de la Tierra.

Pero este viaje del héroe asociado al significado psicológico del monomito de Campbell también está entrelazado en Earthbound con la experiencia onírica de la psicodelia en todos sus aspectos. Desde el principio el juego nos acerca a la cultura hippie a través de uno de los primeros enemigos que nos encontramos al recorrer la campaña: es el New Age Retro Hippie, personaje de copioso pelo rojizo que porta el símbolo de la paz y que al ser vencido “vuelve a la normalidad”. Pero Shigesato Itoi no sólo coquetea con la experiencia psicodélica a través de sus personajes extravagantes llenos de humor absurdo, sino que tanto en el segundo título de “Mother” como en el tercero sus protagonistas literalmente consumen sustancias psicodélicas que alteran de repente, sin previo aviso, la experiencia del jugador. En determinado momento del “Mother 2” nos encontramos con “El Club de los Estóicos”, un club privado en el que sus miembros al entrar acostumbran consumir una “torta mágica” para luego filosofar mientras observan una roca iluminada sobre un escenario. Cuando Ness prueba de esta “magic cake”, toda la pantalla del jugador se distorsiona y éste acto seguido pasa a controlar a un joven príncipe, Poo, que habita un palacio de inspiración hinduista ubicado en un pueblo suspendido en el cielo llamado Dalaam. Antes de que Poo pueda unirse al grupo de héroes que derrotarán a Giygas, deberá atravesar el “entrenamiento Mu”, el cual consiste en meditar el tiempo suficiente en lo alto de una colina. El jugador recibe entonces la tarea de vaciar su mente de todo contenido, pero en el proceso será distraído constantemente para instarlo a moverse de su sitio. Si esperamos el tiempo suficiente sin presionar ningún comando, entraremos en una dimensión ilusoria en la que el fantasma de un antepasado nos preguntará si deseamos que nos arranque diferentes partes del cuerpo. Así, al ir respondiendo afirmativamente, los puntos de vida de Poo irán descendiendo progresivamente a medida que se le extirpan las piernas, los brazos, los oídos (se hará el silencio), los ojos (se hará la oscuridad), y finalmente la mente. Resultado: entrenamiento exitoso.

Una secuela de Earthbound fue anunciada en 1998 para la consola “Nintendo 64”, pero debido a diversas complicaciones de desarrollo y de promoción, el juego fue finalmente cancelado dos años después. La saga parecía haber llegado a su fin, dejando atrás toda una comunidad de fanáticos entristecidos y llenos de preguntas, pero en 2003 el juego “Mother 3” fue anunciado como la culminación del antiguo proyecto “Earthbound 64”. El tercer y último título de la saga llegó finalmente en 2006 como parte del catálogo de la consola portátil “Game Boy Advance”, pero esta vez sí su lanzamiento estuvo restringido exclusivamente a tierras niponas, la única traducción al inglés existente hasta la fecha siendo responsabilidad del arduo trabajo de dos fans. El sistema de combate se mantiene en esta entrega a grandes rasgos: si los enemigos son atacados por detrás, se le sumará un turno extra de ventaja al jugador (lo contrario sucediendo en pos del enemigo en caso de que éste nos sorprenda de espaldas), y cada personaje tendrá asignado un contador de vida que se precipitará hacia el cero en caso de golpes críticos, lo que obliga al jugador a sanar a su equipo lo más rápido posible en una carrera contra una cuenta regresiva. Sin embargo, los enfrentamientos son más rápidos y dinámicos, al perder el jugador regresa desde el último punto de guardado con los contadores de vida completos (en “Earthbound” era necesario acudir a un hospital para “revivir” a los personajes caídos en batalla), y a los combates se les agrega un sistema rítmico (optativo) con el cual el jugador puede maximizar el daño infligido al seguir el ritmo de la música específica de cada enemigo. Por otro lado, otro de los rasgos distintivos en esta ocasión es la decisión de eliminar la vista oblicua de los escenarios del juego, la cual representó un dolor de cabeza para los programadores en el anterior título, optando por una vista más cenital y clásica en los RPGs.

A diferencia de los títulos anteriores de “Mother”, el tercero posee una historia dividida en varios capítulos protagonizados por diferentes personajes, aunque el hilo central de la trama gira alrededor de la familia de dos niños gemelos llamados Claus y Lucas, éste último siendo el protagonista principal. Algunos personajes se encontraban ya presentes en “Earthbound”, como son Porky Minch, el enemigo y antiguo vecino ricachón de Ness en “Mother 2”, o los pequeños seres narigones de aparente origen extraterrestre llamados Mr. Saturn, los cuales están inspirados en los “Trafalmadorians”, seres alienígenas que existen en todos los tiempos simultáneamente en las novelas de Kurt Vonnegut. No obstante, a diferencia de los dos juegos anteriores, los personajes de “Mother 3” son menos estrafalarios (sólo si son comparados) y poseen roles más claramente definidos debido a que la historia en la que se ven involucrados es menos onírico-psicodélica  (pero no menos humorística) y a su vez más dramática y oscura.

El juego comienza situándonos en una serie de islas llamadas “Nowhere Islands” (Islas de Ningún Lugar) en las que los seres humanos conviven de forma pacífica con la naturaleza, llevando un estilo de vida rural y sin conocer los adelantos tecnológicos de la época moderna. En estas islas se encuentra la aldea de Tazmily, hogar de Hinawa y Flint, madre y padre de los dos hijos gemelos ya mencionados, Claus y Lucas. La paz de las islas es interrumpida por la llegada de un ejército de hombres con caretas de cerdo que descontrolan a los animales volviéndolos agresivos y desatan un incendio en el bosque cercano a Tazmily. En medio del tumulto, Flint parte desesperado en búsqueda de su esposa y sus dos hijos, los cuales habían partido en visita de su abuelo, pero sólo logra encontrar a un Lucas devastado: su madre ha muerto defendiendo a sus hijos del ataque de un animal enfurecido y su hermano ha desaparecido. Es entonces que Flint, presa del pánico, pierde el control y arremete lleno de ira contra los demás aldeanos, siendo noqueado acto seguido y transformándose así en el primer prisionero en la historia de la pequeña prisión de la aldea.

Más allá de la decisión de comenzar la historia con la muerte de la madre del personaje principal, lo que hace al tercer y último juego de la saga más serio y emocional que sus predecesores es sobretodo su profunda crítica social ya sin disfraces ni endulzamientos. De principio a fin, “Mother 3” nos muestra los efectos devastadores que tienen el capitalismo, la industrialización y la sociedad de consumo sobre las relaciones que tienen los seres humanos entre sí y con la naturaleza. Este mensaje de corte espiritual que Shigesato Itoi decidió transmitir a través de su trabajo ya se veía reflejado en muchos diálogos, espacios y situaciones presentes en Earthbound: muchos de los enemigos controlados por la fuerza de Giygas son humanos sedientos de poder, como líderes de pandillas y sectas (en el juego aparece incluso una referencia al Ku Klux Klan), magnates que viven aislados de los efectos que desencadenan sus decisiones, y hasta el propio Porky Minch (¿Donald Trump?), el niño vecino de Ness quien es presentado como parte de una familia avara, machista (el padre maltrata a su esposa), ambiciosa y egoísta. En el ya mencionado “Club de los Estóicos”, un personaje se muestra asombrado porque los héroes “no logran visualizar el colapso final del capitalismo”, y la ciudad de Fourside, la más grande del juego, está inspirada en Nueva York y posee el apodo “Big Banana” en vez del famoso apodo neoyorquino “Big Apple”. El alcalde de Fourside, Geldegarde Monotoli (en referencia al juego “Monopoly”), al ser empoderado por Giygas, controla su propia protección desde una oficina en lo alto de un edificio parodia del Empire State. El poder de Monotoli resulta provenir de una estatuilla de oro similar a un premio Óscar (la cual luego representa el odio dentro de la mente de Ness) capaz de crear ilusiones y llamada “Evil Mani Mani” (¿Money, Money?).

Pero mientras la crítica al capitalismo y su fomento de las ambiciones permanece en Earthbound zambullida en el humor de la parodia y el absurdo, en “Mother 3” toda la historia se desenvuelve como una tragedia que tiene su origen en la gestación de una sociedad capitalista de consumo. Transformar la armonía con la que los humanos conviven con la naturaleza en una competencia por quién accede a más comodidades y lujos es el principal objetivo del líder del ejército de hombres con máscaras de cerdos. Desde que el himno imperial de “los cerdos” se cierne sobre los cielos de las aisladas islas, nada volverá a ser como antes. Al poco tiempo del incendio que ha provocado la muerte de Hinawa, un personaje desconocido llamado Fassad Yokuba llega a Tazmily y ofrece una bolsa de oro a cambio de descansar una noche en la posada de la aldea. Sucede que nunca ningún viajero ofreció nada a cambio de quedarse a dormir en la posada, pero Fassad insiste en el valor del contenido de la bolsa y ésta finalmente es aceptada. Durante la noche, el extraño visitante regala a un transeúnte otra bolsa similar de oro explicándole su indescriptible valor, pero recomienda al confundido aldeano de esconder el regalo en un aljibe ya que alguien podría querer “robársela”. Claro, ninguno de los aldeanos conoce el concepto del robo, pero Fassad no tarda en enseñárselos, robando él mismo la bolsa de oro y luego organizando al día siguiente una cacería de brujas para dar con el ladrón. Esta será la chispa que prenda la mecha de la transformación de la aldea: los animales serán uno tras otro convertidos en quimeras con prótesis robóticas (con inspiración en la labor de Sid en “Toy Story”), todos los habitantes serán impulsados a conseguir una “happy box”, es decir una televisión representada como una caja que emite luz y atrapa a las mentes en los hogares (quien no la consiga luego será castigado con un rayo que pulverizará su hogar), y los lujos tecnológicos comenzarán a expandirse por doquier. Así es que Lucas, quien había partido con su padre tras la muerte de su madre, al regresar encuentra a su aldea natal convertida en una gran metrópolis de casas ostentosas, carreteras asfaltadas y servicios tercerizados (mucho más similar al pueblo natal de Ness en Earthbound, Onett).

La tarea de Lucas será entonces el proteger a las islas de la degradación ocasionada por “The Pigmask Army” y detener los planes de su líder, quien ha transformado a toda la región en su patio de recreo desde la cumbre de un rascacielos de infinita altura ubicado en la ciudad “New Pork City” (esta vez la referencia neoyorquina es más explícita). Dotado de poderes telequinéticos gracias a la ayuda de seis “Magyspsies” (unas especies de hadas andróginas con aspecto de travestis que dicen no poseer género por ser parte intrínseca de la naturaleza), Lucas deberá enfrentarse a un trío de instrumentos en una jam de jazz (uno de los cuales se llama “Gently Weeping Guitar”), a una quimera invencible repleta de colmillos cuyo único defecto es un interruptor de “apagado” en su dorso, y a sus mayores miedos inconscientes al consumir hongos de psilocibina en una isla deshabitada. Con todas las vueltas de tuerca de su trama, la sensibilidad y profundidad de su argumento, y la hilaridad ya tan característica de la saga,”Mother 3” se planta como una de las obras más sólidas distribuidas por Nintendo. Aunque su música ya no cuenta con el genio de Hirokazu Tanaka, la misma logra igualmente imponerse con un carácter propio a lo largo de sus 250 temas de seis horas de reproducción. Su compositor, Shogo Sakai, se dedicó de lleno al proyecto de desarrollo y fue a tan solo cuatro meses del lanzamiento que compuso el tema más reconocido del videojuego: la canción del amor de una madre a su hijo. El tema fue compuesto pensando en la importancia del peso emocional que la última escena del juego debía de transmitir, y a su vez “The Love Theme” fue ideado para que cualquiera pudiese aprenderlo a tocar con una sola mano en cualquier piano. Al igual que en Earthbound, “Mother 3” presenta en su banda sonora referencias musicales, como ser “Gymnopedies” de Erik Satie o la presentación de la serie de televisión de los 60s de “Batman” al enfrentar a un murciélago.

Ya han pasado más de tres décadas desde el lanzamiento del primer videojuego de “Mother” para la Nintendo Entertainment System, y aunque la comunidad pide a gritos hace años la traducción a otros idiomas de la última entrega, así como novedades acerca de la creación de una posible secuela, los comentarios de Nintendo al respecto se contentan con el silencio. La única novedad que ha atravesado a la saga durante la última década es el lanzamiento en forma virtual en el año 2015 del primer título de la trilogía en la tienda online de la consola Wii U, llevando el nombre de «Earthbound Beginnings» y estando por fin disponible en occidente. Shigesato Itoi (quien es también la voz del padre de familia en la historia de “Mi Vecino Totoro”) ya negó reiteradas veces toda posible existencia de un nuevo título, comparando tal posibilidad a la obligación impuesta a una banda de música pop de seguir componiendo aun cuando ya se han agotado todas las ideas. Respecto a la plausibilidad de escribir la historia de un “Mother 4”, el propio Itoi dijo:

“Hacer cosas del estilo por diversión ya terminó para mí. Si tratase de hacerlo ahora, tendría que ser algo que debería forzar. Eso sería terrible para mi esfínter (…) Estoy feliz de que los videojuegos no sean mi trabajo. Si lo fuesen, probablemente hubiese hecho un “Mother 4” e incluso un 5. A veces es mejor que las cosas permanezcan como ya son.”

Aunque la saga de “Mother” haya llegado a su fin, como bien parece desearlo su propio creador, lo innovador de su propuesta artística ha inspirado e inspira a muchísimos desarrolladores de videojuegos hasta el día de hoy. Su concepto está en la base de juegos independientes exitosos de la talla de “Undertale”, videojuego lanzado en 2015 en PC para plataformas de distribución digital como Steam. El responsable tanto de la música, como del guión y de la programación del juego, Toby Fox, dice haberse inspirado fuertemente para su desarrollo tanto en la saga “Mother” como en la saga de videojuegos RPG de Mario llamada “Mario & Luigi”. Según Fox, “Mother” es especial no por su popularidad, sino por la forma en la que permanece impregnado en tu cabeza luego de haberlo jugado, tanto por lo participativo que es como por su particular humor. Aunque su aspecto gráfico fue criticado en su momento, los juegos que apuestan por alejarse del fotorrealismo envejecen más lento, según el  joven desarrollador, y la saga de Itoi demostró que un videojuego, gracias a su guión, puede funcionar perfectamente como una novela interactiva de calidad. Actualmente se encuentran en desarrollo dos videojuegos también independientes que beben de las raíces de la saga “Mother”: “Eastward”, juego que sus desarrolladores planean sacar del horno en algún momento del 2020, y “Oddity”, cuyo nombre provisional al anunciarse era “Mother 4” y para el cual el lanzamiento aún no está especificado. Aunque un nuevo videojuego proveniente de una mente inspirada en la música de los Beatles parezca poco probable actualmente, la energía que sembró Shigesato Itoi en la industria de este arte interactivo seguro seguirá alimentando nuevas semillas. Mientras, muchos corazones seguirán rezando para que Itoi decida dar nueva vida (aunque sea en un remake) a la saga de los niños que conectan la mente con el corazón para salvar a un mundo devastado por la ambición de los adultos.

Bruno Gariazzo

Nota publicada en la sección CROMO del diario El Observador

La industria de los videojuegos en sus más de 40 años de existencia se ha convertido en la más importante industria del entretenimiento. Dos desarrolladores de videojuegos en Uruguay cuentan cómo el crecimiento de esta industria y de sus estrategias de mercado influyen en la experiencia de los jugadores

El juego ha acompañado desde siempre al ser humano durante su evolución. Ya sea en forma de deportes que permitían la diferenciación social y la explotación de capacidades elementales para la guerra, ya sea en forma de infinitas partidas de naipes para combatir el aburrimiento durante las largas travesías a bordo de un barco, la actividad lúdica ha sido una constante dentro de la historia de la humanidad. Y no es exclusiva del Homo sapiens:todos los mamíferos usan el juego como la principal herramienta educativa durante los primeros años de vida. De entre todas las formas que ha adoptado este uso de la imaginación con el fin de entretenerse, hay una que llama la atención especialmente en la actualidad: los videojuegos. De ser una actividad estigmatizada confinada a “salones de maquinitas” que poco tenían que ver con el Sol, los videojuegos pasaron a ocupar hoy una parte importante de la vida de millones de personas y hoy forman parte de una industria millonaria que ya superó en tamaño a las industrias a las industrias del cine y de la música combinadas. Para comprender más cómo funciona este relativamente jovenmercado del entretenimiento, Cromo dialogó con dos desarrolladores de videojuegos  en Uruguay: Rodrigo Alem, director de ARF Game Studio y docente de la Licenciatura en Animación y Videojuegos de la ORT, y Emiliano Sierra, joven desarrollador que ganó en 2015 el Concurso Nacional de Videojuegos.

Una cuestión de comunidades

Durante sus más de 40 años de evolución, los videojuegos han conocido una expansión enorme de su mercado. Según Sierra, esta expansión se debe, por un lado, a que la base de personas que jugaron videojuegos desde su infancia ya está formada por adultos con el poder adquisitivo para invertir en este mercado, y por otro lado al surgimiento de todo un nuevo ecosistema de juegos descargables en dispositivos móviles inteligentes. A través de los celulares los juegos de video se masificaron y llegaron a todos esos sectores que se mantenían alejados de las consolas o de los arcades. Son sectores que en general demandan juegos menos exigentes y que permitan una sensación de satisfacción más inmediata. Son lo que se conoce como los “jugadores casuales”. “Son propuestas más simples desde el punto de vista de las mecánicas, lo que las hace más accesibles”, explicó Sierra.

En opinión del joven desarrollador, los videojuegos ya trascendieron de ser una mera forma de entretenimiento para volverse “una plataforma de medios más”. En efecto, los juegos no sólo se utilizan para distraerse, sino también con fines educativos, informativos e incluso publicitarios, siempre teniendo al factor interactivo como “punto fuerte”. Tradicionalmente una imagen estereotipada del “gamer” era la de aquél individuo aislado de la sociedad, pero nada puede estar más alejado de su realidad actual. Alrededor de un videojuego se generan grandes comunidades cuyos individuos se mantienen constantemente en contacto. Es el caso de juegos como League of Legends o World of Warcraft. Estas comunidades no sólo están formadas por jugadores, sino también por meros espectadores de la experiencia de juego, y aunque podrían recordarnos a fenómenos similares que ocurren en el mundo cinematográfico, Sierra consideró que el fenómeno presenta sus características propias que lo alejan del cine. “La palabra clave para entender la diferencia entre el cine y los videojuegos como medios de entretenimiento es «interactividad»”, dijo el desarrollador. El videojuego es performativo, permite controlar la experiencia de una narrativa, y eso lo hace mucho más potente que una película en la generación de comunidades. “Con el videojuego se genera un diálogo, mientras que con el cine no hay un diálogo, hay un monólogo y uno después reflexiona sobre eso”, opinó Sierra.

Una gratuidad costosa y adictiva

Esta formación de comunidades es el pilar que explica la forma en que las empresas de videojuegos construyen actualmente sus estrategias de monetización. Antes de buscar obtener un beneficio económico a partir de un juego, es necesario que alrededor de éste haya crecido toda una comunidad de usuarios dispuestos a pagar por la experiencia de juego. El mercado más grande pertenece a los juegos de smartphones, y en estas plataformas la ley general es la del “free to play”, es decir juegos cuya descarga es gratuita pero cuyo beneficio depende del dinero que los jugadores inviertan dentro de la aplicación para obtener diferentes artículos. “Es sumamente atractivo hacer un juego gratuito para generar la cantidad de descargas necesarias – explicó Rodrigo Alem – y después viene el reto de monetizar al usuario una vez que ya está adentro”.

Aquí las estrategias de monetización se bifurcan: por un lado existen los contenidos llamados “cosméticos” que no modifican la experiencia del juego sino sólo la apariencia de los personajes, y por otro lado existe lo que se llama “pay to win” (paga para ganar). Esta última forma de monetización considera Emiliano Sierra que es la más polémica, ya que brinda ventajas a los jugadores que estén dispuestos a invertir dinero en el juego. La prohibición de esta práctica se encuentra en discusión en varios países, y según Sierra es algo que está cada vez más en desuso debido a que genera disgusto dentro de las comunidades de jugadores. “Las experiencias del juego se ven dañadas por estos modelos porque son modelos de monetización y no de juego, no están pensados para que el juego sea más divertido o equilibrado sino para maximizar las ganancias”, explicó Sierra. Esta forma de monetización atenta entonces contra la propia diversión del juego, columna vertebral del mismo, por lo que termina deteriorando a las comunidades que son esenciales para que el videojuego funcione en el mercado. 

Para Rodrigo Alem la primera forma de monetización a través de la compra de artículos dichos “cosméticos” dentro del juego está lejos de ser inocua. Aunque estas compras digitales no afecten específicamente la experiencia de juego, sí que generan divisiones y tensiones dentro de las comunidades de usuarios. “Un cambio cosmético, aunque no afecte la jugabilidad, afecta al jugador que lo compra y a otros jugadores en el sentido que definís quienes son los «VIP» y quienes no”, afirmó Alem. El director de ARF Game Studio puso como ejemplo lo que sucedió durante el concierto virtual que brindó el DJ Marshmellow dentro del famoso juego “Fortnite”: en un momento del evento, el músico pidió a los jugadores que mostraran su mejor paso de baile, un festejo común en este videojuego competitivo. El problema radica en que muchos de estas danzas se destraban pagando por ellas, por lo que enseguida se fragmentó la comunidad entre los que podían (o querían) pagar y los que no. “Sigue siendo cosmético, no afecta las mecánicas del juego, pero es un tipo de depredación del consumidor a través del contenido, y al jugador se lo pone en un tremendo estado de ansiedad”, manifestó Alem. Por otro lado el desarrollador aclaró que es muy difícil mantener una maquinaria tan gigante como Fortnite sin recurrir a este tipo de estrategias de mercado. “Una persona de 20 años la puede dejar pasar, pero el problema es que Fortnite lo juegan pibes de 12 años”, agregó Alem.

Otro factor importante a tener en cuenta al analizar estas estrategias manejadas por las empresas de videojuegos para generar beneficios económicos es la adicción que muchas veces fomentan hacia los juegos que comercializan. El factor de la adicción es particularmente preocupante dentro del mercado de juegos específicamente diseñados para telefonía móvil. Contó Sierra que estos juegos buscan ser amenos al hacer miles de veces la misma tarea, el jugador siendo recompensado con animaciones y sonidos que buscan ser placenteros y generar satisfacción. “Es muchas veces más parecido a un “amansa-loco” que a un juego, pero para el público para el que está orientado funciona bien como un objeto de descarga”, comentó Sierra. El joven desarrollador comparó la estrategia de monetización de estos juegos con las de un casino: “las adicciones en sus bases son muy similares, son como bichos de la misma especie”. Ambos mundos aun así presentan sus diferencias según Sierra: mientras que en el casino lo que más engancha al jugador es la posibilidad de ganar dinero, los videojuegos de celular buscan hacer adictiva la propia experiencia de juego. Rodrigo Alem va más lejos al igualar ambas experiencias: “los que son ludópatas, al final del día no están necesariamente buscando dinero, están buscando el “rush” de hormonas buena onda en la cabeza que les genera el haber ganado algo”. En un mercado que está cada vez más saturado, estas estrategias se hacen cada vez más agresivas y frecuentes. “Estás generando situaciones donde alguien con tendencia a adicciones puede caer”, opinó Alem.

El espectáculo interactivo

La experiencia de juego no sólo se ve afectada por estas tácticas de monetización, sino también por el propio crecimiento desorbitante de la industria. Emiliano Sierra compara el fenómeno que viven los videojuegos con el fenómeno que vivió el cine de Hollywood: “hoy por hoy hay juegos más espectaculares pero hay menos variedad, menos apuestas riesgosas, menos espacio para la creatividad”. Al evolucionar la tecnología, también aumentaron los requerimientos para desarrollar juegos que sorprendan visualmente a los usuarios. Son necesarios equipos de personas cada vez más grandes, mayores cantidades de dinero, y por ende es más difícil que las grandes empresas se animen a arriesgarse a perder ventas. Los juegos que considera Sierra que toman más prestado este modelo de producción hollywoodense son los denominados “juegos triple A”. Son las mayores apuestas multimillonarias de los gigantes de la industria. A estos juegos Sierra los llama “los Uncharted”, ya que en su jugabilidad tienen todos en la base el diseño original de la saga de juegos llamada “Uncharted”. “La gente está dispuesta a comprar el mismo juego una y otra vez siempre y cuando la temática y la historia sean distintas – explicó Sierra –  Es un poco lo que pasa con Hollywood: las películas de acción son bastante predecibles porque la estructura que las sostiene es más o menos la misma”.

Por su lado, Rodrigo Alem considera que estos juegos triple A tienden a imitar la realidad percibida, a buscar el hiperrealismo, como una forma de justificar la carrera tecnológica en la que están sumergidas las empresas de videojuegos. “Los triple A tienen que justificar el hecho de tener que hacer maquinarias cada vez más potentes, de que tienen que seguir explorando tecnología nueva”, opinó Alem. Gran parte de esa justificación proviene, según el profesional, de la experiencia inmersiva que estos juegos prometen al consumidor, pero personalmente él prefiere experiencias diferentes a la realidad que percibe diariamente: “Yo personalmente prefiero toda la vida una estética mucho más estilizada que una estética realista; me aburre el hiperrealismo porque si quiero hiperrealismo ya tengo el mundo real”. Sin embargo ciertos géneros se ven más beneficiados por el hiperrealismo que otros, como es el caso de los juegos de terror, y además esta fidelidad gráfica con la realidad atrae, según Sierra, a todo un sector de consumidores más cercano al mundo del cine que al de los videojuegos. “Es todo un público que no va a jugar a algo que no sea visualmente impactante porque lo que buscan es eso; son personas que están acostumbradas a ver películas y que empiezan a jugar a juegos porque ahora los juegos se parecen cada vez más a películas”, agregó Sierra.

Según Emiliano Sierra, esta postura frente a este modelo de mercado hollywoodense y frente al hiperrealismo varía de una cultura a otra. “El jugador japonés, por ejemplo, es más abierto a interpretaciones más abstractas de las cosas, cuando el jugador occidental por ahí está buscando un cierto nivel de realismo y de impacto visual”, comentó el joven desarrollador. Pero este hiperrealismo tan en boga actualmente es un arma de doble filo al exigir proyectos mucho más ambiciosos y costosos. “Se vuelven juegos más grandes, y al volverse más grandes se vuelven juegos menos flexibles desde el punto de vista creativo”, afirmó Sierra.

Las nuevas apuestas  

La búsqueda de este hiperrealismo y de experiencias de juego más inmersivas está directamente emparejado al auge de la realidad virtual. En un deseo de maximizar la interacción, las empresas de videojuegos se encuentran ensayando diferentes experiencias que hacen uso de esta tecnología. Sin embargo, ninguno de los dos entrevistados cree que la realidad virtual se vuelva un estándar entre los jugadores. “Creo que es algo que tiene ahora auge porque es una especie de sueño se tenía en los 90 y que recién ahora está la tecnología para concretarlo”, opinó Emiliano Sierra. Por su parte, Rodrigo Alem comparó esta tecnología con una atracción de Disney World: está bueno como una experiencia breve “pero subirse a la montaña rusa durante tres horas no está tan bueno”, opinó.

Por último, los dos desarrolladores se mostraron desconfiados con respecto a las apuestas que varias de las mayores empresas de tecnología se encuentran haciendo por los videojuegos por streaming. En efecto, Google planea lanzar al mercado su plataforma Stadia a finales de este año, y Microsoft ya ha anunciado que su nueva consola Xbox apunta justamente a explotar esta tecnología. Mientras que hace varios años que la industria no vive verdaderos cambios paradigmáticos como el salto del 2D al 3D, Sierra considera que esta apuesta hacia el streaming podría significar otro de estos cambios, esta vez en lo que respecta al acceso a los videojuegos más que a la jugabilidad en sí misma. “Si eso se instaura y funciona bien, se generaría un cambio radical en cómo  los juegos se monetizan y cambiarían así las condiciones de mercado”, opinó. Sin embargo, considera que existen un montón de cuestiones técnicas que funcionan como limitantes para que ese panorama sea real.

En el mismo sentido se expresó Rodrigo Arim, quien considera que una de las principales limitantes con las que se van a encontrar empresas como Google y Microsoft va a ser el ancho de banda de los usuarios. Aunque estas apuestas pretenden beneficiarse de las nuevas posibilidades que brindará la tecnología 5G, no todos los jugadores tendrán el mismo acceso a esta tecnología y no todos poseen los mismos contratos con sus respectivas compañías de telecomunicaciones. Los videojuegos por streaming exigirían un consumo de datos muchísimo mayor al streaming más tradicional de películas, y una mala conexión comprometería la experiencia de juego. “No digo que no hayan planes ilimitados de acá a los próximos 10 años, pero históricamente nunca hubo contratos de ese estilo a precios que no sean en planes empresariales”, argumentó Alem.

Bruno Gariazzo

¿Qué persona de entre 25 y 35 años no recuerda a las mascotas virtuales?  ¿Qué millenial no recuerda a esas pequeñas maquinitas dotadas de un llavero que albergaban dentro a una criatura formada por unos pocos pixeles de cristal líquido? Pues están a punto de volver al mercado como gemas de energía nostálgica. Creados en 1996 por Aki Maita y comercializados por la empresa japonesa de juguetes Bandai, los denominados Tamagotchis fueron toda una sensación entre los niños de los noventa. Su nombre proviene de la fusión de la palabra japonesa tamago, que en japonés significa «huevo» (los aparatitos solían tener forma ovalada), con la palabra wo’chi, una adaptación japonesa de la palabra inglesa «watch», reloj. Las mascotas virtuales venían equipadas de tres botones y una pequeña pantalla que mostraba las peripecias de un pequeño animal pixelado (alabada sea la imaginación de los niños). Este año, Bandai ha anunciado el lanzamiento de los nuevos Tamagotchi On, dispositivos que conservarán las características de los originales pero que esta vez dispondrán de pantallas a color y de funciones modernas de conectividad.

Al encender el tamagotchi noventero, asistíamos al nacimiento de nuestra mascota, la cual salía de un huevo, y luego debíamos ocuparnos del recién nacido alimentándolo, limpiando sus heces, vacunándolo cuando enfermaba y jugando con él a simples juegos que solían consistir en movimientos de izquierda a derecha. Desde que rompía el cascarón, los usuarios podían seguir el crecimiento y desarrollo del animalito hasta que éste se convirtiera en un adulto. La tecnología empleada y el concepto de los tamagotchis recuerda a las consolas portátiles Game & Watch fabricadas por Nintendo en los 80s (las cuales utilizaban el sistema operativo de una calculadora de pantalla LCD), así como a los primeros juegos de Pokémon para el Game Boy surgidos también en 1996. Incluso se lanzó recientemente una línea de estas mascotas virtuales específicamente de Pokémon, y Nintendo ha aprovechado en varias ocasiones la fama de los tamagotchis para lanzar juegos para sus consolas que incluyen a personajes oriundos de estas maquinitas de bolsillo. 

Los nuevos Tamagotchi On contarán con pantallas de 2,25 pulgadas a todo color, así como de la posibilidad de conectarse a celulares smartphone por bluetooth y a otros dispositivos por infrarrojo. Será posible así comunicarse con amigos y jugar con ellos a ciertos minijuegos que nos permitirán ganar puntos «gotchi», puntos que podrán ser intercambiados en una tienda virtual por artículos para personalizar a nuestra mascota. El mundo tamagotchi ha crecido y ahora es también posible unir en matrimonio a nuestros compañeros de bolsillo para generar descendencia con los de otras personas. ¿No se conocieron así Pongo y Perdita para engendrar los 101 Dálmatas?

No es la primera vez que el mercado busca en la nostalgia una mina de oro. Del griego nóstos, que significa «regreso», y «álgos», que significa «dolor» o «tristeza», la nostalgia puede ser descrita como el profundo deseo de regresar a un tiempo y a un espacio que nos brindaban seguridad para mitigar el dolor de haberlos perdido para siempre. La generaciones occidentales de los años 90 son particularmente susceptibles a este tipo de sentimiento: surgidas ni bien se produjo la simbólica caída del Muro de Berlín, sus años de infancia y juventud fueron de los más pacíficos de la historia de las civilizaciones de origen europeo, y estuvieron marcados por el auge de nuevas formas de entretenimiento que transmitían en sus contenidos constantemente valores de paz y apacibilidad. El humor, la amistad y el compañerismo entorno al juego fueron estandartes de estos jóvenes que fueron alejados de los conflictos del resto del siglo XX. Son las generaciones de «El Rey León» y «Hakuna Matata», de «Hey, Arnold!», de «Chip y Dale: Rescatadores», de «Toy Story» y los amigos fieles, del compañerismo de «Las Tortugas Ninja» y de la amistad dispareja de «Pinky y Cerebro».

También los 90 fueron una época de transición entre una era analógica y una era digital, lo que provocó el boom de la producción de juguetes de todo tipo. Entre estos se encontraban las míticas mascotas virtuales, que despertaban a los padres en la noche con sus pitidos y preocupaban a los maestros porque sus alumnos se distraían en clase para cuidar a sus pequeños píxeles. Los patios de recreo se llenaron de estos tamagochis (criaturas cuya esperanza de vida solía ser muy corta en manos de padres muy prematuros) y muchos de esos niños noventeros hoy derramarían disimuladamente una lágrima al tener en sus manos uno de aquellos dispositivos. La infancia suele ser un período idealizado de la vida en el que la alegría siempre esperaba a la vuelta de la esquina, y objetos como un tamagotchi sirven al humano como amuletos, como símbolos que permiten al adulto mantener vivo el origen de su esencia. 

El sentimiento de nostalgia se amplifica así para los nacimientos de la última década del siglo anterior debido al contraste que existe entre el contexto de su infancia y el contexto de la sociedad actual. La paz y los valores que les fueron transmitidos a los millenials y a la generación Z se resquebrajan ante las tensiones crecientes de la política mundial. El desconformismo y la apatía suelen ser en ellos rasgos recurrentes, y la incertidumbre con respecto al futuro de su especie suele estar en la agenda de cada día. Los símbolos en los que creyeron sus ojos infantiles amenazan con perder sus colores frente a los ojos del adulto. Dominados por un descreimiento en las leyes que se encuentran en la base de la sociedad que los formó, encuentran en los productos dirigidos a su nostalgia un refugio donde acallar todas las cuestiones del mundo contemporáneo, un ungüento con el que aliviar el pesimismo rutinario y reavivar el optimismo perdido. Los 90 vuelven a sus lagrimales para devolverles la paz mental que añoran, una paz que, aunque sea virtual, es paz al fin.

Bruno Gariazzo

Los videojuegos y el cine: parientes en fusión

Desde el concepto de dos paralelas que se devuelven mutuamente un punto hasta una pantalla de televisión dividida en cuatro que aglutina a los jóvenes, los videojuegos han motivado desde sus inicios la desconfianza de los padres y los latigazos  de los críticos. “¿Vas a estar todo el día frente a la pantalla?” o “¿No estás grande ya para jugar jueguitos?” son preguntas que resultan familiares a cualquier persona que hoy tenga menos de treinta años. Pero por más adictivos que los videojuegos puedan ser, la adicción que generan no se aleja de la generada  por un libro de misterio o una serie de películas como “Star Wars”. Este tipo de entretenimiento fue considerado en sus inicios como destinado al fracaso, una simple atracción pasajera, y la cuestión de si los videojuegos son un arte genera controversia entre la crítica hasta nuestros días. Pero si nos detenemos a pensar, la industria de los juegos de video conoció una evolución muy similar a la de la industria cinematográfica. ¿Quién pondría hoy en duda el que el cine sea un arte? Pero por más obvio que nos parezca la respuesta a tal cuestión, en sus inicios el cine despertó las mismas dudas que aun hoy generan los videojuegos. Ambas industrias nacieron de una unión entre los avances tecnológicos y las mentes creativas, y si el cine se transformó en el “Palacio de los sueños”, los videojuegos se han transformado en el “Universo interactivo de todo sueño imaginable”. La magia primero del cine y luego de los videojuegos reside en su poder de encarnación de aquello que habita en el imaginario de cada ser humano. La pantalla nos devuelve un espacio nuevo, extraño, formado por cosas familiares algunas, otras completamente insólitas. Al jugar un juego o ver una película estamos estamos atravesando, al igual que Alicia, el espejo qu
e nos conduce a la eternidad que se extiende detrás de nuestros ojos. En su libro “El surrealismo en el cine”, Ado Kirou considera que la sociedad contemporánea ha reducido la totalidad de lo real a un manojo de apariencias sensibles que amarran a las personas dentro de una rutina desprovista de sorpresas.El cine vendría, según Kirou, a rescatar el mundo de los sueños llevándolos a un primer plano y convirtiéndolos en una realidad colectiva. Edgar Morin por su parte hace hincapié en la importancia de la subjetividad del espectador para que esta magia sea efectiva, ya que éste no es ajeno a lo que se representa en pantalla, sino que el cine implica al espectador, lo compromete con el mundo que la pantalla representa. Esta participación del espectador dentro del hechizo de la ilusión se hace aun más patente en los videojuegos: mientras que el espectador grita al protagonista de una película “¡salí de ahí!” sin éxito alguno, al jugador le basta simplemente tratar de abrir la puerta de la habitación, ya que es él mismo el protagonista de la historia. La aparición reciente de la realidad virtual es el último paso que faltaba para que el cine se fusione con este universo interactivo, y creo que nadie puede prever hacia donde nos llevará este fenómeno. Tradicionalmente, Shigeru Miyamoto, creador de Super Mario y Zelda, consideraba que a diferencia del cine, en el mundo de los videojuegos el director es el propio jugador, y que es ahí donde reside la magia de este sector. Es por esta razón que históricamente en los juegos de Nintendo el protagonista carece de líneas de diálogo en el guión de la historia, ya que es uno mismo el que debería de encarnar al personaje. En palabras de Miyamoto, la gran diferencia que existe entre el mundo del cine y el de los videojuegos es que el primero de los mundos es pasivo y el segundo interactivo. Hoy el propio Miyamoto cambió su opinión acerca de la vinculación entre el cine y los videojuegos: considerando que ambos eran mundos completamente separados y de experiencias incompatibles, el año pasado ha dado la vista buena a la idea de que Nintendo se enfoque en la producción de películas sobre sus principales franquicias. 

Una industria que apunta a las estrellas

Hace diez años, el decidir dedicarse al desarrollo de videojuegos era un sueño que llevaba a un sendero empinado y escarpado. El sólo escuchar tal idea de parte de un hijo que quita la adolescencia significaba suspiros y ojos dirigidos al cielo de parte de los padres. Aquellas mentes que le dedicaron su corazón a este emprendimiento tan novedoso  y que supieron ver en unos pocos píxeles y melodías programadas un nuevo arte prometedor, debieron pasar por muchos sacrificios e intentos fallidos para permitir la siembra de la semilla que nos permite hoy jugar un juego de la escala de un “Heavy Rain” o “Life is strange”.

Mentes creativas y corazones de niño. Mentes como Shigeru Miyamoto, Masahiro Sakurai o Satoru Iwata nos recuerdan a pioneros de la industria cinematográfica como Georges Méliès. Con pocas herramientas y una fe de oro estos artistas proyectaron en píxeles lo que tenía para decir su pasión. Con una tecnología que permite una facilidad cada vez mayor al momento de llevar una idea a ser producida en un juego, hoy la industria de los juegos burló a todas aquellas críticas negativas que veían la extinción próxima de la representación pixelada de la realidad. Hoy la industria abarca profesiones que incluyen tanto a las artes como a las ciencias, y cuando digo “artes” me refiero a todas las artes, desde la música hasta el dibujo y la actuación. En este sentido la industria de los videojuegos ofrece un abanico de oportunidades laborales similar al perteneciente a la industria del cine, incluso me atrevo a decir que es más amplio.

Para la realización de un juego se necesitan figuras clásicas del mundo cinematográfico como ser la figura del director de arte o del jefe de producción, así como también animadores, desarrolladores, programadores, y dibujantes. En este proceso creativo no participan entonces sólo personalidades adheridas al universo computacional, sino también personalidades más humanísticas que se dedican por ejemplo a la escritura de guiones o a las actividades de marketing de las empresas. Dos factores que han sido esenciales en el impulso que han conocido estos emprendimientos han sido la aparición de los teléfonos celulares inteligentes, por un lado, y la aparición de desarrolladores independientes de videojuegos que abastecen el mercado de esta nueva experiencia de juegos portátiles. El primer juego independiente para celular en volverse famoso fue el “Angry Birds”, y desde allí el catálogo de juegos descargables ha aumentado considerablemente.

No todos poseen la visión de Shigeru Miyamoto de los videojuegos como algo separado del mundo cinematográfico y encargado de cumplir funciones de entretenimiento despegadas de la gran pantalla. Muchos desarrolladores apuntan desde hace mucho tiempo a trasladar las grandes franquicias del cine a la experiencia de la interacción virtual. Desde las épocas del NES y el SNES, sagas de películas como “Alien” o “Star Wars” son construidas pixel a pixel para que el espectador pueda verse inmerso en esos mundos y transformarse en el protagonista que siempre quiso ser. Hoy la capacidad gráfica de muchos juegos hace que sea difícil distinguir una filmación de una animación y los videojuegos ya forman parte de la cultura popular como lo hacen el cine, la literatura y los cómics. Esta industria novedosa ha tomado a lo largo de su evolución muchos elementos de la estética cinematográfica que hacen intervenir las angulaciones de la cámara, los niveles de iluminación y los valores de plano. El primer juego de Mario en tres dimensiones, el “Super Mario 64”, trajo a los videojuegos la posibilidad de que el jugador pueda mover la cámara con libertad, transformándose él mismo en el cineasta de su propia película interactiva; el juego “Metroid” instaló la primer heroína de los videojuegos basándose en el personaje de”Ripley” de la película de “Alien: el octavo pasajero” de Ridley Scott, y el primer juego de “Star Fox” llevó las batallas intergalácticas de “Star Wars” al mando del Super Nintendo. Por otro lado,  juegos de misterio, suspenso o terror como “Silent Hill” o “Resident Evil” se han inspirado en los espacios expresionistas de Tim Burton o en las situaciones pesadillescas de George Romero.  Pero en un mundo en el cual las narrativas transmedia se hacen cada vez más patentes, no son sólo los videojuegos quienes toman prestados conceptos e historias del mundo del cine, sino que también la industria cinematográfica se ve inspirada en juegos de renombre para producir películas tales como “Resident Evil”, “Tomb Raider”, o la más reciente “Assassin’s Creed”.

Un factor que hace al atractivo de los videojuegos por sobre el del cine es el de la cantidad de contenido, característica que comparte con la literatura y los cómics. Durante el tiempo que dura la experiencia de completar un juego, uno logra vincularse profundamente con los personajes, con sus personalidades y con todo ese mundo paralelo que el jugador poco a poco comienza a habitar. En este sentido, un videojuego se encuentra mucho más cercano a una serie de televisión que a una película de la gran pantalla, y en una época en la cual las series y las plataformas de streaming están en boga, no es de extrañarse que los videojuegos también lo estén.

Nadie puede asegurar a ciencia cierta cuál será el futuro de los videojuegos, por más que el crecimiento exponencial de su industria sea evidente. Quizás la industria cinematográfica termine fusionándose con la industria de los videojuegos,  y las salas de cine se transformen en grandes palacios de sueños interactivos en los que cada espectador estaría sumergido en su propio mundo con un casco de realidad virtual en la cabeza; quizás ambas industrias tomen caminos separados y paralelos sin entrar en competencia. Pero es un hecho que hoy en día ya existen ceremonias de premiación para los mejores juegos del año, los “Game Awards“, muy similares (pero más alocadas) a las ceremonias de los premios Óscar. Hoy los prejuicios en contra de los juegos de video se encuentran en el ocaso de su existencia, y muchos de las generaciones que hoy son padres crecieron siendo jugadores y les transmitieron sus conocimientos a sus hijos. La tendencia actual de los videojuegos es a expandirse a todas las capas de la sociedad, tal y como lo hizo el cine en sus momentos. Actualmente, las personas que se creían ajenas a este mundo de interacción virtual de repente se ven inmersas en él a través de un juego que les llegó a través de las redes sociales o una aplicación de celular. Los videojuegos son hoy considerados por muchos un deporte, tal como el ajedrez, y se han creado incluso secciones en los canales de deportes destinadas a este tipo de competiciones. Insólitamente, hasta los errores de programación de un juego (lo que se conoce como “glitches”) son utilizados como herramientas en competencias especiales.

De a poco el mercado comprende la potencialidad que se escondía detrás de la primera “Leyenda de Zelda” o el primer “Earthbound”: un mundo que incluye literatura, música y reflexiones de calidad en el cual cualquiera puede sumergirse y enriquecerse en una experiencia interactiva. El propio diseñador de “Earthbound”, Shigesato Itoi, es a su vez redactor y ensayista, y la filosofía de sus ensayos sobre espiritualidad es la misma que aparece reflejada en sus juegos. Los padres del futuro, creo yo, no verán más con desconfianza a sus hijos cuando les digan que quieren ser desarrolladores de videojuegos, sino que los mirarán a los ojos y dirán: “Buen camino”.

Game Awards 2017

Bruno Gariazzo

En un mundo en el cual los videojuegos han evolucionado y evolucionarán hasta casi fusionarse con nuestra experiencia de lo real, los lanzamientos de las consolas clásicas de Nintendo, la Nintendo Entertainment System (abreviado “NES”) en el 2016 y la Super Nintendo Entertainment System (abreviado “SNES”) en setiembre de 2017, parecen una pérdida de tiempo para algunos, un interés cegado por la nostalgia para otros. La NES fue de las primeras consolas domésticas, aquellas que trajeron  los videojuegos a cada familia en el hogar, así que, para quién fue dueño de una NES hacia finales de los ochenta, la nostalgia activará directamente el lagrimal con el nuevo lanzamiento de esta consola (ahora en miniatura) que incluirá 30 de los juegos más emblemáticos. No se trata exactamente de la misma consola, ya que tanto la NES mini como la SNES mini tendrán la opción de jugar tanto con la resolución original de su época como con las más altas resoluciones de imagen actuales. Pero estos juegos no poseen un valor únicamente histórico, “de colección”.  Estos juegos tenían la cualidad de hacer con pocos recursos algo creativo y desafiante. Como dije, los juegos contemporáneos intentan imitar la realidad ambicionando fusionarse con la misma (un proceso que también vivió históricamente el cine), pero muchas veces olvidan lo que hace su carácter de “juego”, es decir una experiencia que pone a prueba nuestra competencia en determinada materia a la vez que nos entretiene. Aunque en apariencia más “sencillos” que los ambiciosos “juegos” de hoy en día, éstos primerizos significaron todo un desafío para programadores y diseñadores que no sólo eran pioneros en este arte, sino que para realizar el trabajo que amaban debieron abandonar el camino de la seguridad económica.  Y no resultaron sólo un desafío para los creadores, sino también para los usuarios.

Si hacen a un “gamer” moderno jugar un “Megaman” o un “Donkey Kong”, el mismo se verá rápidamente inmerso en la frustración de las sucesivas derrotas. Desde sus orígenes como empresa productora de entretenimiento, Nintendo siempre ha apostado a la creatividad a la hora de innovar sobre nuevas formas de jugar. La misma filosofía que aplicaba a comienzos del siglo XX para la confección de juguetes ingeniosos nunca antes vistos la aplicó luego a sus juegos y consolas al meterse de lleno en el mundo de los videojuegos.  En apariencia quizás todos los juegos de Mario se parezcan, pero el concepto detrás del entretenimiento nunca es el mismo. Koichi Hayashida, al ser entrevistado sobre la dirección de los últimos juegos en tres dimensiones de Mario,  explica que para el desarrollo de estos juegos ha solido aplicar la estructura en cuatro partes de la poesía china, denominada  kishōtenketsu y caracterizada por la presencia de un giro de tuerca inesperado antes de la conclusión. Así una misma idea simple puede adquirir nuevas formas que sorprenden por su carácter imprevisto. Es esto mismo lo que caracterizaba a los juegos que fueron revividos con los lanzamientos de estas consolas de atractivo “retro”. Se trata de una misma filosofía de producción traspasada de generación en generación y caracterizada por lo que Gunpei Yokoi (jefe creativo de Nintendo durante mucho tiempo) denominaba “pensamiento lateral“. Esta filosofía consiste en restringir los recursos al máximo al momento de crear un nuevo producto para obligar al pensamiento a adoptar caminos alternativos de producción que permitan maximizar la creatividad dentro de los límites establecidos.

El origen de los videojuegos caseros tiene valor también como objeto estético. En la dificultad que significaba el lograr representar todo un mundo con la cantidad de píxeles que permitían los 8 bits de memoria, el diseñador debía llevar su creatividad al máximo para generar una experiencia original en la cual el jugador pudiera verse inmerso.  Esto no sólo se aplica a la imagen, sino también al sonido. Las músicas que se compusieron para estos juegos (con arduo trabajo ya que la única forma de guardar música con una capacidad de 8 bit era programar cada sonido uno a uno) son recordadas por todas las generaciones por su originalidad y capacidad de ser pegadizas. Cualquiera que haya jugado a una SNES podrá recordar como los efectos de sonido de las acciones que tienen lugar en los juegos se entrelazaban con la música en 16 bits, como si cada salto, cada disparo o cada voz sintetizada actuaran como un instrumento midi más de la composición musical. La constante preocupación de Nintendo por el sonido de sus juegos llevó a la compañía a establecer una alianza a finales de los años ochenta con la empresa de elctrónica Sony para desarrollar el chip de audio de la SNES. Aunque esta alianza no duró demasiado, el chip de audio desarrollado por Sony y la creatividad de los músicos de Nintendo sembraron las melodías que hoy llevamos muchos impregnadas en el inconsciente.   Hoy, cuando componer música para juegos o para películas implica el mismo trabajo de grabación en estudio, pocos juegos poseen una música memorable porque pocos desarrolladores consideran de real importancia la música de un juego.

Pero esta filosofía de buscar explotar al máximo los mínimos recursos no sólo es atesorada por empresas como Nintendo. El mercado de los juegos se ha abierto a la producción independiente de videojuegos gracias a Internet, dando origen a lo que se conoce como “Indie Games”. Al haber tenido el valor de lanzarse al agua y trabajar desde la comodidad de su hogar, y al no estar atados a ninguna empresa que condicione su trabajo, estos desarrolladores pueden dar rienda suelta a su creatividad en una libertad y osadía muy similar a la que podíamos encontrar en los primeros desarrolladores para juegos de NES en los años ochenta. Su principal motivación no es el beneficio económico que obtendrán con su producto, sino el amor y orgullo que les inspira el crearlo. En estos juegos “indie” podemos ver también la misma originalidad y dedicación en las músicas utilizadas para ambientar los mínimos píxeles necesarios para brindar una experiencia desafiante.

Tanto estos desarrolladores independientes de videojuegos como los veteranos que vuelven a sacar al mercado (como si de un eslabón perdido se tratara) su creación de hace treinta años, comprenden que lo que da valor a un videojuego es su capacidad de desafiar al jugador, de entretenerlo y de hundirlo en experiencias que juegan creativamente con la realidad. El creador de Mario y del primer juego de arcade de Donkey Kong, Shigeru Miyamoto, se muestra preocupado por la tendencia actual de los videojuegos a centrarse en impactantes cinemáticas y a inclinarse hacia el mundo del cine y considera que lo más importante en un juego debe de ser la experiencia del jugador al verse inmerso en un mundo del que nunca antes tuvo experiencia semejante. Miyamoto hace entonces hincapié en la importancia de ser creativos al momento de generar nuevas experiencias para el jugador, experiencias que transformen los ojos atrofiados de un adulto en los ojos siempre preparados para sorprenderse propios de un niño.  El  desafío creativo que caracteriza al desarrollo de los juegos de finales de los años ochenta como a los actuales juegos indie, es entonces el mismo desafío que representan estos juegos para los jugadores al momento de interactuar por primera vez con los mismos. Son juegos cuyo valor no está en lo impactante de sus animaciones y texturas gráficas ni en lo demoledora que pueda resultar la acción que en la pantalla se lleve a cabo. Lo importante en estos juegos es la innovación al momento de jugar, la creatividad al momento de generar una experiencia nueva en el jugador. La mayoría de los juegos que hoy están en boga (al igual que sucede en el cine con los efectos especiales de las películas de acción) apuestan todos los recursos a golpear la sensibilidad del jugador con animaciones cada vez más cercanas a la experiencia sensible de lo real, pero si nos centramos en la jugabilidad y nos olvidamos de los fuegos de artificio, nos encontramos con el mismo juego que vimos miles de veces, la misma forma de jugar, el mismo entretenimiento. Incluso durante muchas cinemáticas lo único que debe hacer el jugador es apretar un botón; cumplida esta ardua tarea, el jugador debería de complementar su satisfacción al jugar con lo mismo que podría brindarle el cine.

Ambas consolas, La SNES mini y la NES mini, utilizan prácticamente el mismo hardware, y lo que hace más interesantes a estas pequeñas recreaciones del pasado son sus softwares que buscan emular los componentes que originalmente constituían a sus antecesores, como ser el chip Super FX que permitía mejoras gráficas en juegos como el Star Fox o el Yoshi’s Island, o el ya mencionado chip de audio desarrollado por Sony para la SNES. Estos esfuerzos por recrear en mayor calidad el espíritu de una época nos recuerda a los esfuerzos de digitalización y remasterización de los clásicos del cine como “Casablanca” o “El ciudadano Kane”. No se trata sólo entonces de traer de nuevo lo “viejo”, sino de mantener vivos los mojones de la historia de un arte; de conservar aquellas creaciones que son de importancia para la memoria de una cultura.

Bruno Gariazzo

Bruno Gariazzo

“Dejá de perder el tiempo y andá a dormir” o “Podrías estar leyendo” son enunciados típicos que aquellos niños que estaban en los comienzos de la era digital solían escuchar decir a sus padres cuando se encontraban absorbidos por una pantalla. Si el arte callejero fue estigmatizado en los comienzos de esta era como vandalismo, a los videojuegos se les colgó a su entrada carteles como “vulgar”, “estupidizante”, “adictivo” o “molesto”. Los niños pasaban horas jugando, solos o acompañados; se reían a carcajadas y los adultos no lograban entender la razón. De vez en cuando algún adulto se animaba a tomar esos pequeños controles y cada tanto esbozaba una sonrisa. La esperanza de la mayoría de los padres que compraron a regañadientes las primeras consolas de juegos a sus hijos o que instalaron los primeros juegos en los sistemas operativos de sus antiguos ordenadores caseros era que al crecer esos jóvenes “madurarían” y abandonarían esa basura electrónica. Algunos padres al ver que esa etapa de jugador se extendía demasiado optaban directamente por regalar o simplemente arrojar fuera de la casa esas máquinas infernales. Pero aunque algunos jóvenes se pusieron los zapatos de las decisiones paternas, otros se aferraron a los controles y hasta hicieron de su profesión uno más de sus juegos. Es el caso del artista callejero francés Space Invader que utiliza los personajes del viejo juego de arcade de donde toma su nombre artístico para decorar las ciudades. Es uno de los primeros personajes documentados por el francés Thierry Guetta en el documental “Exit through the gift shop”. La misión de Invader (como su nombre lo indica) es invadir las ciudades del mundo con personajes de videojuegos utilizando mosaicos. Estos mosaicos representan lo que al principio era considerado vulgar o “anti-estético” en los primeros videojuegos: los pixeles. En realidad trabajar con estos pixeles para generar imágenes que fueran icónicas, es decir, reconocibles,  era una ardua tarea. El personaje de Mario Bros. creado por el diseñador Shigeru Miyamoto,  por ejemplo, porta en su diseño un bigote porque en sus inicios fue la manera que se encontró para poder distinguir los rasgos de su rostro. Por ese entonces los pixeles eran más una necesidad que una opción estética, pero hoy en día estos pequeños puntos se han vuelto un verdadero arte. ¿La razón? Aquellos niños que a mediados de los ochenta eran acusados de vagos e inútiles por sus padres cuando los encontraban jugando consolas, hoy se mueven como adultos dentro del mundo del arte y generan nuevos conceptos como ser el concepto artístico del “PixelArt“. A más de un siglo de la muerte de Georges Seurat, este puntillismo moderno inspira tanto a artistas sumergidos en pantallas luminosas como a artistas plásticos que vieron en este arte su nicho.  El artista chileno Jorge Campos se inspiró en el artista francés Space Invader para desarrollar su arte en pixeles y decorar con él la ciudad de Santiago de Chile. Trabajando en vidrio, este artista busca transmitir con su arte la relación que tenemos todos hoy en día con lo digital. Convivimos día a día con pantallas, que, en esencia, son pixeles. Este artista se toma su tiempo para generar vidrio por vidrio, o mejor dicho, pixel por pixel imágenes cuyo significado se siente mirándola a distancia. En palabras de Jorge Campos: “Tienes que hacer en tu vida lo que te gusta, no importa si te tienes que sacrificar durante años para lograrlo. Si no lo logras, no importa, hay que sentirse bien por intentarlo. No hay que tener miedo a empobrecerse materialmente si tu corazón está colmado de satisfacción. Tienes que buscar una nueva vida lejos de tu zona de confort, nunca es tarde.” Esto es el mensaje que reciben a través del arte difundido mediáticamente la mayoría de los jóvenes de hoy en día. Muchos de estos jóvenes no ven los juegos de video como una pérdida de tiempo o un simple entretenimiento, sino que los involucran en sus actividades profesionales. El arte presente en estos medios no sólo es explotado por los artistas del mundo de lo visual, sino que también ha sido de interés para músicos profesionales de todo el mundo. Al igual que los pixeles, esas melodías chirriantes de 8bit que hacían a los adultos silenciar los televisores y consolas portátiles de sus hijos eran más una carencia técnica más que una opción estética, y aun así los compositores de aquellas “musiquitas” se las arreglaban para componer con pocas herramientas melodías que hoy se interpretan hasta en conciertos. Estos mismos compositores siguen componiendo hasta el día de hoy la música de muchos juegos, sólo que ahora graban el sonido directo de sus instrumentos debido a las increíbles mejoras técnicas de las nuevas consolas de última generación. Músicos independientes han incluso creado una comunidad en la red para compartir sus trabajos de intérpretes de la música de sus juegos favoritos. Este sitio llamado OC remix sirve a los creadores no sólo para compartir su música, sino también a los principiantes para aprender las técnicas de composición digital de los más expertos. En definitiva, los videojuegos están conociendo la evolución social que alguna vez conocieron el cine o la fotografía. Al principio abucheados y vistos con desconfianza, poco a poco toman su lugar como un nuevo tipo de arte digital que, como el cine, integra muchos tipos de artes.

Bruno Gariazzo