Tras la máscara de la locura

El vacío tras la facción

El rostro es una pantalla misteriosa. Como Alicia cuando atraviesa el espejo, atravesar el rostro de un otro equivale a aventurarse dentro de una versión retorcida de nuestras propias emociones. El rostro es una fachada a la vez que un reflejo distorsionado sobre las aguas agitadas de un subconsciente lleno de preguntas. Pero plantearse estas cuestiones, poner en duda nuestro propio rostro y el de los otros, es el primer paso para caer en las profundidades de aquello que la medicina nunca se ha cansado en denominar «locura». Pero, ¿qué significa volverse loco para el común de los conscientes mortales? Significa hundirse en la inconsciencia, explorar las sombras de ese instinto que tanto miedo da al ser natural que busca escapar de su propia naturaleza a través de construcciones del pensamiento. El lenguaje pone orden al caos natural y permite evolucionar al ser humano dentro de su ilusión estructurada. Pero entre los andamios no deja de reptar el miedo, ese flujo negruzco que pocos se atreven a mirar y a través del cual corre la verdad. No es casual que antaño hayan sido incinerados como locos herejes aquellos que se atrevieron a salir del andamio para explorar sus miedos. Hoy muchos de esos mismos locos son llamados «científicos». Otros son llamados «enfermos».

Quien se atreve a desafiar el orden establecido siempre ha sido rápidamente apartado de la sociedad, ya sea encerrado en un calabozo para que sus pensamientos y comportamientos no infecten a otros, ya sea ubicándolos en un escenario para que su locura se diluya en espectáculo. De esta segunda opción nace la figura del payaso, del bufón de la corte, de ese ser cuya única función es liberar las tensiones que son producto de ese orden que tanto interés tiene El Poder por mantener en la población. Pero la sonrisa del payaso puede parecer (¿en apariencia?) forzada, y es en esta puesta en cuestión de la verdadera emoción que esconde ese rostro que radica el miedo histórico de los ojos avispados ante este personaje. ¿Se está realmente riendo o está obligado? ¿Es un mero acto de seducción que oculta intenciones siniestras? Y luego del son está la risa, ese reflejo espasmódico ante la desgracia ajena y el absurdo. Ese cortocircuito en el andamiaje del orden consciente que derrumba todo el cuidadoso constructo del lenguaje y une a los humanos en lo más instintivo de su naturaleza. Un himno a la muerte que en vez de lamentarla y temerle, como lo hace el llanto, la celebra. Tanto el llanto como la risa son respuestas al miedo más primitivo, el miedo al vacío de la inexistencia. Mientras el llanto es un llamado de auxilio frente a ese miedo al abismo, la risa es una completa negación del mismo, una provocación que busca alejar a la muerte seduciéndola. Y es el reconocimiento de la esencia de esa provocación lo que despierta el terror hacia el payaso y a quien se ríe sin razón aparente. Pero después de todo lo que he expuesto, ¿existen realmente rastros de razón detrás de la risa? De ningún modo. Allí está su valor liberador. La risa es para la razón lo que el caos es para el orden.

La aventura fuera de los andamios de la cordura

La aventura por desenmascarar al orden divino de la humanidad para exponer los engrasados engranajes sobre los que ésta se sostiene se extiende a lo largo y ancho de la historia del arte humano. Aunque esta aventura ha tenido momentos de mayor o menor posibilidad de expresión, siempre ha existido algún que otro ser valeroso que se ha atrevido a saltar fuera de la estructura para estudiar los monstruos que según la leyenda habitan los intersticios del sentido. Encontramos algo de estos aventureros en personajes cínicos como Diógenes, en representaciones del desorden y de lo grotesco como las obras de los pintores holandeses Pieter Brueghel y El Bosco, o como las proyecciones pesadillescas de un Goya alienado, o incluso en los relatos sombríos de un Edgar Allan Poe. Pero sin remontarnos siglos atrás, recientemente la cultura popular ha sacado por medio del cine nuevamente una carta que es símbolo de caos: la carta del Joker. Pero lo que nos interesa particularmente de esta carta no es sólo su función de «todo vale» en un juego de naipes, sino el personaje que sonríe entre los límites de este comodín, y más específicamente aún el personaje que cobró vida fuera de este naipe en los cómics creados por el escritor Bill Finger y los dibujantes Jerry Robinson y Bob Kane.

Apareciendo por primera vez en 1940 en la primera novela gráfica protagonizada por el justiciero oscuro llamado «Batman», el personaje de «El Guasón», antagonista del primero, no ha cesado de sufrir modificaciones a lo largo de los años. Su evolución se vio acompañada de un trasfondo psicológico cada vez más complejo y profundo cuyos resortes se vieron atacados repetidas veces por la censura, la cual sus marionetistas debieron sortear sacrificando por ello en ocasiones la esencia de lo que buscaban expresar. El último paso en esta evolución lo dio la película «Joker» dirigida por Todd Phillips, producida por el genio de Martin Scorsese, con guión de Scott Silver, y protagonizada por Joaquin Phoenix, quien tuvo la tarea de encarnar a este villano de historieta en los orígenes de su locura (¿o cordura?).

A diferencia de otras versiones anteriores de “El Guasón” (así se hace llamar este genio del crimen), el personaje diseñado por Phillips, Phoenix y las pinceladas de Scorsese, es víctima de una enfermedad mental, producto en parte de los malos tratos que sufrió durante su infancia. Esta decisión no es de mi particular preferencia, ya que, a mi gusto, justificar las acciones de este personaje desquiciado a través de un cuadro clínico, que incluso podría ser heredado genéticamente, quita profundidad a la metamorfosis psicológica que sufre el personaje en su transición de simple civil a mente criminal. Pero para comprender mejor la complejidad de la psicología de este villano es menester recorrer su evolución a través de las mentes creadoras detrás de sus diferentes representaciones.

La evolución de la psicología del caos

No existe un consenso dentro de la historia ficticia del universo de “El Caballero Oscuro” (el Hombre Murciélago) sobre el origen del Joker. En sus inicios, El Guasón era un asesino serial que dejaba en la escena del crimen a sus víctimas con una sonrisa mutilada en el rostro, acompañadas de una carta (un comodín) como su marca personal. A comienzos de los cincuenta se buscó darle un origen a la apariencia del personaje, por lo que El Guasón pasa a ser un experto criminal que en un intento de huida de la autoridad (Batman) se arroja en una fosa con residuos tóxicos que le terminan obsequiando una piel blanquecina, un pelo verduzco y una amplia sonrisa descarnada. Pero los cómics siendo aún considerados un pasatiempo de niños por los altos cargos de la cultura norteamericana, las fuerzas puritanas del Comics Code Authority forzaron a que El Joker abandonara el escenario para aparecer nuevamente en la cómica serie televisiva de 1966, siendo protagonizado por Cesar Romero y perdiendo los rasgos sádicos de su personalidad para volverse un simple bufón para la audiencia.

No fue hasta 1973 que volverían a verse sus tintes homicidas, cuando el artista Neil Adams y el escritor Dennis O’Neil decidieron revivir la versión original del personaje para el cómic n°251 de Batman. Esta vez El guasón ya no era simplemente un psicópata asesino que gusta de reír desenfrenadamente frente a sus víctimas y perseguidores, sino que se transformó en un genio criminal, volviéndose para el héroe Batman lo que James Moriarty es para el detective Sherlock Holmes. Esta nueva versión gustó tanto a los lectores de cómics que atrajo la atención de otros realizadores de novelas gráficas cuyas obras solían alejarse del mundo del entretenimiento de superhéroes. Fue gracias a tres fuerzas creativas de estos inspirados realizadores que el universo de los cómics de Batman dio un salto hacia la profundidad psicológica de la que hace gala hoy en día.

Por un lado se encuentran el guionista y dibujante Frank Miller, mente creativa detrás de los cómics «Sin City» y «300», quien en 1986 generó para DC Comics su propia versión del Caballero Oscuro en una serie de cuatro publicaciones llamada «Batman: The Return of the Dark Knight». En esta versión, Miller decidió traer de nuevo a un veterano y psicológicamente desgastado Batman para limpiar las calles de una Ciudad de Gótica más violenta que nunca. Bruce Wayne (Bruno Díaz para los latinos) es perseguido por la pesadilla de la muerte de sus padres, germen de su odio hacia el crimen y gatillo de su transformación en el Hombre Murciélago, alter ego cuya formación Miller asocia a la película de El Zorro que el pequeño Bruce se encontraba viendo en el cine momentos antes de la muerte de sus progenitores.

En «El Regreso de El Caballero Oscuro», El Guasón despierta repentinamente de un estado catatónico en el Asilo Arkham (hospital para enfermos mentales de Gotham que a su vez funciona como cárcel de máxima seguridad) tras enterarse del regreso de su némesis, y convence a su psiquiatra de que le permita demostrar públicamente la cura de su psiquis. Se presenta así como un villano redimido frente a las cámaras del set de un programa de televisión. Resultado: todos los presentes en el estudio de TV, excepto el redimido, terminan muertos. De allí el Joker va dejando un regadero de muertes que conducen a Batman hacia su trampa. La versión de este payaso de Miller, oscura y retorcida, es el reflejo distorsionado y macabro de la última actualización del personaje. Un personaje demencial, de suma inteligencia y cuya máxima ambición es regar el caos a su paso.

Esta visión oscurecida de los héroes y villanos de Ciudad Gótica inspiró por otro lado a Alan Moore, guionista de «Watchmen» y «V de Venganza», quien junto al ilustrador Briand Bolland ideó una de las más aclamadas novelas gráficas de este universo gótico de DC. «Batman: The Killing Joke «, publicada en 1988, plantea un retrato más complejo de la psicología tanto del héroe como del villano, imaginando a ambos personajes como los dos lados de la misma moneda. Como es costumbre en las obras de Moore, este cómic está impregnado de la dualidad entre los conceptos del «Bien» y del «Mal», ambos conceptos siendo mostrados como intrínsecamente ambiguos. Tanto Batman (el «Bien») como El Guasón (el «Mal») son el producto de experiencias traumáticas y se encuentran unidos por el destino dentro del mismo círculo vicioso: ninguno es capaz de vencer al otro y ambos dependen mutuamente el uno del otro de forma inevitable. Batman representa el orden y el miedo sobre el que éste se sustenta, mientras que El Guasón representa el caos y la locura que lo fomenta.

En esta ocasión, El Joker ya no es tan solo un genio psicópata, sino que es un antihéroe con un propósito: demostrar a la humanidad como cualquier persona, por más cuerda que parezca, puede perder el control frente a las injusticias sociales y transformarse en «El Guasón». La historia del origen del personaje retoma la idea de un ladrón que cae en un gran recipiente de desechos químicos, solo que esta vez éste se encuentra enredado en un robo en el que accede a participar como una forma de ayudar económicamente a su esposa embarazada. Se trata de un ingeniero que trabajaba antiguamente en la misma planta en la que se produce su accidente, la cual había abandonado para dedicar su vida a su vocación de comediante. Tras su fracaso en el mundo de la comedia, decide ayudar a una banda de criminales a ingresar a la planta de procesamiento en la que trabajaba a cambio de parte del motín, pero en medio del atraco el fracasado comediante cambia de opinión al enterarse de la muerte de su esposa. El personaje es forzado a continuar igualmente con el plan, y, al ser sorprendido por las fuerzas del Bien (Batman), se produce el fatídico accidente que no sólo provocará la metamorfosis de su apariencia física sino también la de su psiquis.

Este origen es puesto en duda por el propio villano en el cómic alegando en un momento que su historia bien puede ser una de esas de “múltiple opción”. A partir de su metamorfosis el Joker busca generar la misma transformación en otras personas sometiéndolas a desgracias similares a las que él enfrentó en su vida. En este cómic Moore hace del payaso un villano nihilista y opone a través del mismo a la ley y su lucidez con el crimen y la locura. Esta misma locura es puesta constantemente en duda a través de los diálogos que mantienen de igual a igual los polos opuestos del Bien y el Mal, como si estos diálogos fueran los dos lados de un mismo espejo. La propia dualidad entre el Bien y el Mal termina licuándose en este cómic en un momento en que tanto el villano como el héroe terminan riéndose al unísono tras un chiste del primero.

Por último, cabe destacar la inspiración creativa del guionista Grant Morrison y el dibujante Dave McKean, quienes llevaron al héroe con orejas de murciélago a lo más oscuro de la psicología humana encerrándolo en la peor de las pesadillas. En “Batman Arkham Asylum: A Serious House On Serious Earth”, novela gráfica publicada en 1989, el villano payasesco toma el control del ya mencionado asilo para lunáticos y obliga al caballero oscuro a permanecer un día entero aislado junto a todos los reclusos liberados. El cómic inspiró una serie de videojuegos con el mismo nombre cuya trama toma prestado el inicio de la novela para luego desprenderse de ella y tomar sus propias direcciones. Esta serie de videojuegos ambientada en Arkham presenta en la voz del Joker a Mark Hamill, actor que ya había interpretado al personaje en otras series animadas y cuyo desempeño merece mención y reconocimiento.

En la historia de Arkham Asylum, Batman es enfrentado a sus peores miedos, el personaje al comienzo admitiendo incluso que teme sentirse como en su hogar cuando las puertas del asilo se cierren sobre él. Así, el héroe enmascarado es posicionado en el mismo lugar que el resto de los “dementes” que habitan esta casa de la locura, y siendo lo único que lo diferencia del resto su particular inteligencia. Pero entre estos muros que desafían la cordura existe otro personaje tan inteligente como él, El Guasón, quien se transforma dentro de su ambiente en psicólogo del héroe, exponiéndolo a sus más profundos miedos y haciéndolo dudar de sí mismo al cuestionar el orden que tanto defiende. En este cómic el Joker, además de ser despiadado e inteligente, demuestra tener un profundo apego por El Hombre Murciélago, apego que bordea la obsesión amorosa, ya que considera al héroe como el único ser que comprende su peculiar forma de percibir el mundo. Pero no sólo de diálogos y situaciones se compone una novela gráfica, y en este caso es imprescindible resaltar el arte abstracto de Dave McKean, el cual brilla por el empleo de diversos medios al servicio de un denso simbolismo. Dibujo a lápiz, pintura, fotografía, collage y trazos difuminados son utilizados para zambullir al lector dentro de la niebla espesa del sinsentido.

Una gran pantalla amenazante

Trasladar cualquiera de las puntas de esta tríada creativa a la gran pantalla es todo un desafío, no sólo al ingenio artístico, sino al ingenio burocrático necesario para vencer los filtros de la censura hollywoodense. El primero en aventurarse en tal tarea fue el director Tim Burton quien en 1989 llevó al cine al héroe de Gotham interpretado por Michael Keaton, con la actuación de Jack Nicholson en el papel de El Guasón. Burton se inspiró en la versión oscura de los cómics de Batman de finales de los 80 para construir el universo de sus dos películas ambientadas en Ciudad Gótica, y, aunque estas obras cinematográficas están muy suavizadas en comparación con las novelas gráficas que las inspiraron, nunca antes el público había visto películas tan sombrías de superhéroes. Las versiones de Burton incluso toman rasgos cómicos propios de la serie televisiva de Batman de los años 60, el Joker interpretado por Nicholson mostrándose como un personaje hilarante y bailarín, aunque pierda por momentos su gracia para dirigir una mirada asesina hacia sus enemigos. Luego de dirigir dos películas sobre el Hombre Murciélago, Burton se retiró de Ciudad Gótica y dio paso a otros directores que se despegaron de la profundidad de los cómics de Miller, Moore y Morrison, dejando tras de sí unas películas que, aunque puedan ser entretenidas, son olvidables.

Otro concepto diferente trajo al cine el director Christopher Nolan con su trilogía de “The Dark Knight”, protagonizada por Christian Bale en el traje del héroe y cuya adaptación del personaje del Joker en su segunda película fue aclamada por la crítica. En “The Dark Knight”, el payaso es interpretado por Heath Ledger en una actuación que pasó inmediatamente a ser rival de la interpretación de Jack Nicholson, pero con una construcción menos cómica, más oscura y despiadada del villano estrella de DC. El origen del personaje de El Guasón en la versión de Nolan poco importa, es más, ni siquiera el personaje parece recordarlo. Aquí se pone por encima de todo el nihilismo de este genio criminal, quien lo único que desea es presionar los botones necesarios para luego sentarse a observar cómo toda la sociedad es consumida por el caos. Sin escatimar en los elementos tomados de la “Santa Tríada del Murciélago”, Nolan desafió la censura y expuso los lados más retorcidos de esta relación conflictiva entre el héroe y el villano. La película llegó a tener tal repercusión que inspiró la denominada “Masacre de Aurora” en 2012, episodio durante el cual un hombre disfrazado abrió fuego en una sala de cine de Colorado (Estados Unidos) contra el público que asistía al estreno de la película “The Dark Knight Rises”, tercera entrega de la trilogía de Nolan, causando doce muertes y más de cincuenta heridos.

Esta lamentable situación explica el miedo que generan en el pueblo americano las proyecciones en la gran pantalla de lo más oscuro del ser humano. Al llegar a un público masivo, los miedos pueden jalar el gatillo equivocado. Es este mismo miedo que llevó recientemente a las familias de las víctimas de esta masacre a manifestarse en contra de la última película que buscó encarnar los orígenes del sonriente villano en el actor Joaquin Phoenix. Aunque la versión de El Guasón orquestada por Todd Phillips me parece, como ya expresé antes, bastante adulterada con respecto a la construcción de la tríada creativa de los años 80 de la cual bebe, esto no significa que una nueva aparición de este personaje en la pantalla grande no signifique una nueva ventana abierta hacia el significado oculto de la locura. Con guiños a películas de Scorsese como “Taxi Driver” y “The King of Comedy”, Phillips nos presenta a Arthur Fleck, un aspirante a comediante que vive en una Ciudad Gótica decadente durante los años 70. Fleck vive con su madre, quien vive sus últimos alientos y se sustenta con lo poco que gana su hijo trabajando como clown.

Aunque su sueño es brillar sobre un escenario, Arthur Fleck se encuentra lejos de dominar el sentido del humor… bah… lejos de dominar cualquier relación con otro ser humano. Y aquí es donde a mi juicio pierde densidad psicológica el personaje, porque esta dificultad para sociabilizar está fundada en una enfermedad mental que padece y que existe fuera de la ficción. Su condición clínica, que psiquiatras entrevistados gustan denominar “crisis de epilepsia gelástica”, hace que el personaje estalle en risas incontrolables en momentos tristes, trágicos o incómodos. Fleck hasta lleva consigo una tarjeta para informar a sus conciudadanos sobre el mal que padece. Pero la enfermedad (con alucinaciones y todo) pasa así a funcionar como una excusa perfecta para las acciones que pervierten al personaje durante el desarrollo de la película, transformándolo en un enfermo que es víctima de la violencia y el desinterés de una sociedad en descomposición.

Aunque me parece interesante el nuevo planteo de Phillips, considero que justificar las motivaciones de este villano a través de un diagnóstico médico hace caer toda la construcción psicológica levantada por Moore, Morrison y Miller en una simplificación de la locura que ha sido tan típica a lo largo de la historia de la humanidad. Frente al retrato de este personaje retorcido el público se ve así fomentado a llevar el siguiente razonamiento: “claro, está loco”, y de esta forma evita buscar las raíces de la psicología de El Guasón en su propia psiquis. La enfermedad mental aleja al enfermo del común de los mortales, lo pone en exhibición, y así, al igual que busca hacer Batman, el espectador encierra al villano como única garantía del orden, y el discurso sobre sus causas se diluye en la lucidez más cotidiana.

Pero el personaje de El Guasón de la tríada Miller-Moore-Morrison surgió justamente para poner en cuestión esta lucidez de lo cotidiano, para poner al orden social en el pedestal de la enfermedad y volverlo responsable de la condición del inadaptado. Además, el personaje interpretado por Joquin Phoenix (quien por cierto deslumbra por su actuación) carece de la genialidad superdotada que hacían de El Guasón un ser temible y perverso a lo Moriarty (aunque todavía es muy pronto para asegurar que esta faceta no sea explorada por el actor en el futuro), y sus motivaciones para delinquir terminan pareciendo una respuesta frente al sueño frustrado de ser el centro de la atención. Sin embargo la película de Todd Phillips no deja de lado este recorrido psicológico antes expuesto y hasta toma prestadas varias referencias a los cómics de Alan Moore y Frank Miller, como ser la profesión original del Joker y la escena del show televisivo, si bien en la médula de la trama el director haya buscado alejarse del universo ficcional de las novelas gráficas.

El fantasma de una demencia floreciente

Es cierto que el ver en el cine a un personaje tan despiadado como el archienemigo de Batman necesitó sus buenas cuotas de adiestramiento de los mecanismos de censura de Hollywood, pero es interesante señalar que el personaje del Joker no salió de la galera mental de Bob Kane y Bill Finger por una inspiración divina, sino que estos creativos tomaron directamente la idea del mundo cinematográfico: una antigua película inspirada en la novela de Victor Hugo “El hombre que ríe”. La película del mismo nombre fue dirigida por el director expresionista alemán Paul Leni en colaboración con Carl Laemmle, fundador de Universal Studios, durante el ocaso del cine mudo y el nacimiento del sonoro. Estrenada en 1928 y transformándose en una de las últimas películas mudas memorables, “El hombre que ríe” nos sitúa en la Inglaterra del siglo XVII y nos presenta la vida de un joven desgraciado llamado Gwynplaine, quien de niño, en un acto vengativo del rey Jaime II, fue separado de su padre, perteneciente a la nobleza, y entregado a los llamados “compradores de niños”. Éstos eran grupos de comerciantes que acostumbraban realizar operaciones quirúrgicas en los chicos para deformarlos y luego venderlos como atracciones de feria. En manos de estos comerciantes el pequeño Gwynplaine adquiere un rostro desfigurado en una macabra y amplia sonrisa que jamás podrá borrar, condenado eternamente a transmitir hilaridad.

El niño escapa, rescata en su huida a una pequeña bebé abandonada que sufre ceguera, y ambos son rescatados y acogidos por una caravana de cómicos. Así crece el personaje condenado a hacer reír por siempre a los otros sin importar sus sentimientos. Incluso cuando recupera su condición de noble e intenta hacerse respetar por los de su clase social, lo único que logra despertar en el otro son risas. Gwynplaine se enamora en esta historia de la mujer ciega que rescató de pequeña, única persona que logra ver al ser humano que se esconde más allá de su rostro desfigurado. La obra original de Victor Hugo, que data de 1869, cuenta cerca del final de la historia con un discurso que un Gwynplaine indignado expone ante la Cámara de los Lores, denunciando cómo la riqueza y la alegría de los allí presentes se alimenta de la pobreza y la desgracia de quienes no tienen derecho a estar bajo el mismo techo. Dejo aquí un fragmento de tal monólogo:

“Milores, vosotros estáis arriba. Muy bien, hay que creer que Dios tiene sus razones para eso. Poseéis el poder, la opulencia, la alegría, el sol inmóvil en vuestro cénit, la autoridad sin límites, el goce exclusivo, el inmenso olvido de los otros. Sea. Pero hay algo por debajo de vosotros, y tal vez por encima. Milores, vengo a daros una noticia: el género humano existe. (…) El sufrimiento no es una palabra, señores dichosos. En cuanto a la pobreza, he crecido en ella, he tiritado en invierno, he sentido el hambre, he sufrido el desprecio, he padecido la peste, he bebido la vergüenza. Y la vomitaré ante vosotros, y ese vómito de todas las miserias salpicará vuestros pies y resplandecerá.”

Al finalizar su discurso, El hombre que ríe siente sollozos trepar por su garganta, pero, como su única expresión es la sonrisa, lo único que llega a la superficie no es un llanto, sino una risa deformada. Y ese el puntapié que libera la explosión en risas de toda la nobleza presente. La tensión liberada, el sentido de todo el discurso perdido, y todas las palabras diluidas en el vacío del inconsciente. Es lo que el propio Victor Hugo llama en su novela “la demencia floreciente”. ¿Resulta familiar la escena? Es la misma escena que se produce cuando el personaje de Arthur Fleck intenta hacerse escuchar en el show televisivo de Murray Franklin: desesperado, Fleck expone el dolor que significa ser ignorado e incomprendido, pero lo único que logra inspirar en su audiencia es la risa. Es una audiencia preparada para reír, pero no para poner en cuestión su risa.

La resaca del paraíso perdido

Vemos así que el germen que dio vida al personaje de El Guasón ya se encontraba sembrado en la segunda mitad del siglo XIX, esa época en la que los artistas se encontraban en pleno proceso de liberación personal y de exploración fuera de los andamios trillados por lo establecido. Podría decirse que el Joker es parte de esa resaca que dejó el Romanticismo en los espíritus más desencantados de la sociedad humana, ese fantasma de la utopía frustrada que ha transformado la lírica en sable envenenado de juicio. El sueño romántico de la libertad consumada en cálida armonía se choca con una corriente de injusticia fría, condensando la lluvia ácida que corroe el alma de los artistas de la autodestrucción, aquellos que buscan perturbar el orden que aborrecen desintegrándose en una explosión. La misma chispa de desorden que permitió la construcción del archienemigo de Batman (así como la metamorfosis de Arthur Fleck en El Guasón) es la que dio nacimiento a los llamados “poetas malditos” franceses como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud o Paul Verlaine, esos fanáticos de los versos que vivían zambullidos en los vicios de la noche disparando sus flechas líricas por doquier.

El propio Jim Morrison podría ser considerado una encarnación de los poetas malditos en el siglo XX. No es de extrañar que “Las Flores del Mal” de Baudelaire fuera (y aún es) señalado como un libro maligno y peligroso, cuando entre sus páginas asoma eso a lo que más le teme el ser humano: el lenguaje deconstruido hasta sus cimientos, la ausencia del sentido, lo absurdo de una vida moribunda, y el instinto sexual y el asesino en perversa comunión. En pocas palabras: la locura fuera de los rieles. La misma fuerza destructora del sentido común es la que motivó al dramaturgo francés Antonin Artaud a crear su “Teatro de la Crueldad” como una forma de inyectar un mensaje en su público buscando perturbarlo. Un joven Artaud escribió: “Yo quisiera hacer un libro que altere a los hombres, que sea como una puerta abierta que los lleve a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir, una puerta simplemente ligada con la realidad”. Para este poeta del teatro el arte era una revolución, y para lograr revolucionar al público su arte debía de revolver entrañas. Y reivindica la purificación de las mentes corroídas por la contradicción al decir: “el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror”.

Muchos artistas han intentado y seguirán intentando proyectar lo más oscuro de la mente humana como única forma de desenmascarar a la cordura y limpiar el nombre de la locura. Todos los actores que han interpretado al personaje del Joker han encontrado su forma personal de sacar a relucir esa sombra de la razón. Antonin Artaud, luego de haber sido encerrado en un hospital psiquiátrico por haber pasado demasiado tiempo sumergido en el surrealismo, publicó un ensayo sobre la vida de otro lúcido tachado de enfermedad: Van Gogh. Quizás la última versión de El Guasón interpretada por Joaquin Phoenix sirva como una alerta acerca de lo que puede germinar de un exceso de individualismo regado sobre una semilla necesitada de atención. Y con atención me refiero al amor de sus otros seres semejantes, a quienes, por más rostros postizos que porten, la semilla de la locura aún reconoce como seres de la misma especie. El peligro reside en el momento en el que esta semilla ya deja de reconocerse como miembro de su especie. En ese preciso momento la locura florece.