Con Fabián Oliver
Cuando suena un violín en una escena de despedida, se nos enciende el lagrimal. Durante una batalla de una película de la saga “Star Wars” nuestro sentido común sólo permite un único sonido para el “bláster” y uno para la mítica espada láser. Lo mismo sucede con el rugido de un tiranosaurio: nunca nos hemos encontrado con uno, pero sabemos cómo suena… ¿o no? El interés por el sonido en el cine existe desde sus inicios mudos, orquestas y máquinas especiales produciendo en vivo durante las proyecciones la música y los efectos sonoros que acompañarían las imágenes en movimiento en nuestra percepción. Ya Thomas Edison (para variar) había logrado demostrar con su fonógrafo en 1877 que una onda sonora podía traducirse en variaciones de potencial eléctrico, pero fue gracias al ingeniero estadounidense Lee de Forest que se logró sincronizar definitivamente el sonido con la imagen grabándolo directamente sobre la película de celuloide.
Nacía así en 1927 el sistema denominado “Vitaphone”, cuya patente pertenecía a Warner Brothers y competía con el “Movietone” de Fox. Esta nueva tecnología permitió la proyección de la que es considerada la primera película completamente sonora de la historia del cine (aunque hubieron otros experimentos previos): “El cantante de Jazz”, dirigida por Alan Crosland y con la actuación de Al Jolson. Luego de más de treinta años de silencio, el cine finalmente poseía su propia realidad sonora. El milagroso invento no sólo exigió modificar el montaje, que ahora incorporaba al bricolaje de imágenes el de diálogos y efectos de sonido, sino que exigió a los actores pasar por duras pruebas de vocalización e interpretación, muchos de ellos no logrando superar la toma. La película “Cantando bajo la lluvia” de Gene Kelly y Stanley Donen ilustra la situación vivida en aquellos tiempos.
Con el surgimiento del cine sonoro se gestaba también un nuevo arte: el arte de transportarnos a otra realidad a través de la configuración de nuevos ambientes sonoros. El proceso de generar estos elementos sonoros a ser asociados a la imagen fuera del set toma el apellido de uno de los pioneros de este arte: Jack Donovan “Foley”, un . Muchos sonidos que nuestra percepción decodifica como naturales al ver una película, en verdad se produjeron de formas insólitas: el sonido de las puertas corredizas de “Star Trek” se produjo deslizando un papel dentro de un sobre, el rugido del Tiranosaurio corresponde a una mezcla de los sonidos producidos por un elefante, un tigre y un cocodrilo, y el sonido del Terminator de metal líquido que se desliza a través de los barrotes de la prisión se logró amplificando el sonido de comida de perro saliendo de una lata de conserva.
Pero los avances técnicos no sólo estimulan la creatividad, sino que generan nuevos empleos y profesiones que se vuelven cada vez más exigentes a medida que la técnica en cuestión evoluciona. No es lo mismo ser responsable del sonido de una película hoy en día que hace cincuenta años, y para comprender más a fondo la magnitud y la significancia de estas transformaciones me acerqué al sonidista uruguayo Fabián Oliver. Se trata de uno de los profesionales en sonido más importantes de nuestro país, estando durante más de veinte años a cargo del mundo sonoro de numerosas series de televisión, comerciales, películas y documentales. Aunque su profesión terminó madurando hacia el oído, Oliver empezó su relación con el cine a través de su amor por la fotografía, ya en gestación cuando era estudiante de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. Ha trabajado como sonidista en películas uruguayas como “Kaplan” o “Mal día para pescar”, ambas dirigidas por Álvaro Brechner, en el documental “Mundialito” de Sebastián Bednarik, y en la película argentino-brasileña “Era el cielo” de Sergio Bizzio. Más recientemente ha estado a cargo del sonido de la serie de HBO “El Hipnotizador”, protagonizada por Leonardo Sbaraglia.
- ¿Qué aspectos considera más interesantes dentro de las posibilidades que abre la síntesis del sonido? ¿Qué opinión tiene acerca de la imitación de sonidos presentes en la naturaleza? ¿Y acerca de la creación de nuevos sonidos?
En general uno está acostumbrado a que un sonido tenga un vínculo con un referente. Si yo escucho una puerta que se cierra, es una puerta que se cierra. Si escucho una canilla abierta, reconozco una canilla abierta. Cuando el sonido se separa del referente y queda como materia pura, como materia sonora, estamos frente a un caso de “escucha reducida” de (Pierre) Schaeffer, y ya puede ser materia para ser utilizada dentro de la música como sonido puro sin referente. También puede ser utilizado como paisaje sonoro, es decir con elementos sonoros no generados con un instrumento. Lo que me parece a mí más interesante de esta generación de sonidos nuevos y del avance de la tecnología electrónica, es que se abren las posibilidades de una manera infinita. Cualquier cosa puede transformarse en cualquier cosa.
El manejo de la materia sonora da mucha materia prima con la cual trabajar. Tiene para mí una analogía con la fotografía digital en esa capacidad de producir millones de imágenes a partir de una misma imagen. Tiene la capacidad de generar ambiencias, atmósferas nuevas que antes eran poco probables. Yo me acuerdo de una exposición que hice que consistía en una instalación con una banda de sonido que representaba la actividad de una persona durante un día. El tipo se levantaba, desayunaba, se iba a trabajar, se tomaba un ómnibus, cenaba y se iba a dormir. Tenía una duración de poco más de un minuto y estaba grabado en una cinta de tres cuartos de carrete abierto. Hice un loop físico con esa cinta. Hice también un playback a través de una obra visual, y la cinta recorría un tramo dentro de un bosque en zig-zag y luego volvía a salir. Lo interesante es que en ese momento el sonido tenía una relación física, el sonido era materia física, con un largo de cinta delimitado.
- ¿Cómo considera que afecta a la percepción y a la imaginación humanas la aparición de nuevos sonidos creados artificialmente que no estaban presentes anteriormente en la naturaleza? ¿Cómo se relaciona esto con el medio audiovisual?
Uno aprende las reglas sonoras de su entorno, y vive como animal basándose en esas reglas. Por ejemplo, hierve el agua y chilla la caldera, el agua está hirviendo. Escuchás que las ramas se mueven afuera, hay viento. La tecnología ha hecho que otros sonidos nuevos estén envolviéndonos. El sonido de la radio, la gente conversando en la radio, lo reconocés como sonido de radio. El sonido de “criqui criqui cric” del disco de vinilo también es un sonido que se aprendió a escuchar y a olvidar. Eso es lo que se llama psicoacústica, poder separar los sonidos y focalizarte en unos. Hay un montón de sonidos nuevos que no existían cuando yo era chico que hoy son normales y forman parte del medio en el que estamos. Un mensaje de texto cuando cae: “tiing”. Un disco duro: “trrrat trrrat”. Los sistemas de seguridad de los autos, el ruido mecánico de una ventana cerrándose de un auto. No sé si se va ampliando… porque algunos sonidos ya no existen más en la ciudad como el de la conexión vieja de Internet (“tiiiiru riru”) o el del afilador.
Esta tecnología en el cine permitió toda una nueva flexibilidad, pero para mí la tecnología en el cine es más importante desde otro nivel que la generación de sonidos nuevos. Lo ayuda mucho (al cine) desde el lado de poder grabar en tracks diferentes cada uno de los sonidos en diferentes pistas. Antes se grababa en mono y el mix que tenías en el set era el mismo que ibas a escuchar en la sala, con algún sonido agregado capaz. Después se empezó a separar lo que era el “boom”, el micrófono de aire, de los solaperos. Después se separaron todos los solaperos en pistas diferentes. Por eso está bueno desmembrar todo para luego crear unidad, y eso es un gran avance y algo que no va a cambiar.
Antes se perdía calidad con cada copia de un original, se agregaba ruido. Ahora eso ya no existe más y es una enorme ventaja. El cine es diferente a la música en el sentido de que el sonido tiene que hacer los deberes con respecto a la imagen, tiene que sincronizarse con la misma. Tiene que darle un marco temporal y de sensaciones a algo que ya está delimitado. Si los tipos están conversando en un café en Nueva York, no vas a poder ponerle así nomás un ambiente de naturaleza con agua que corre. La suma de la imagen y el sonido da algo nuevo, y el resultado no es evidente. Se genera algo nuevo que tiene un gran porcentaje de algo objetivo, que se repite en la percepción de los espectadores, pero también un porcentaje que es único y depende de la lectura de cada espectador.
- ¿De qué forma interactúan el sonido y la imagen en la ilusión de realidad que puede proporcionar al espectador un medio audiovisual?
Eso va de la mano con el concepto básico del tema del referente. Si el tipo está caminando con la novia en un bosque y le va a contar algo, tenés que armar un bosque con sonidos dependientes de la hora del día y de las emociones a transmitir por el relato. Si hacés los deberes, sabés que si estás en un bosque, teneés que escuchar pájaros, si estás en el borde del mar tenés que escuchar el ruido de las olas. Imaginemos que estamos en una playa en una escena calma de despedida de alguien que falleció. Si hay mucho viento en la escena, su turbulencia no nos va a interesar. Nos interesaría el sonido del agua tranquila, sin olas que interrumpan el diálogo. Ahí tendríamos que doblar, y ahí entra en escena el referente y el espectador compra al 100% y no se lo cuestiona. Una característica que tiene el sonido es que si se desprende de la imagen y lo empezás a leer como algo separado, no parece estar bueno. Es de suponer que el sonido y la imagen tienen que estar llevándote ambos de la mano para hacerte leer un cuento en común. Si uno de los dos se separa, ya no parecen estar trabajando bien. Deberían de ser un mismo tejido. El cuento transcurre entre ambas cosas. Si una vale más por sí sola, ya no.
- ¿Cuáles fueron las primeras películas en hacer uso del sonido como factor fundamental para lograr el efecto deseado en el espectador? ¿Cuáles son aquellas que personalmente le parecen “hitos sonoros” de la historia del cine? ¿Y sus favoritas?
Una de las primeras que se dice que es un hito, es “Apocalypsis Now”, que dicen que es el origen del diseño de sonido con Walter Murch. Ya por ejemplo el comienzo con los helicópteros en Saigón asociados a las aspas del ventilador tienen una intención sonora. Entonces ya la película arranca con una intención de colaboración hacia una percepción nueva. Son los primeros pasos en los que alguien entiende que el sonido también tiene una responsabilidad narrativa y la libertad de poder pasar a primer plano. No se trata acá de simplemente hacer los deberes de la sincronía. Nace así una especie de sonido más moderno. Si me preguntás sobre mis favoritas, me viene a la cabeza una escena de la película francesa “Amélie”. Es una escena en la que Amélie decide armar una nueva carta con un montón de cartas robadas. Entonces ella hace fotocopias de las cartas, recorta fragmentos de las mismas, y arma una carta nueva con frases sacadas de las diferentes cartas. A nivel de sonido lo que fue interesante es que las cartas originales son leídas con los ambientes sonoros en los que fueron escritas, y cuando Amélie lee la nueva carta rearmada escuchamos las diferentes partes de las cartas originales mezcladas, con los ambientes respectivos y los diferentes tonos del autor original. Ese trabajo me pareció muy bueno. Eso es un montaje estrictamente analógico, sin síntesis, y logra generar cosas nuevas dentro de una obra sonora.
- ¿Cuál es específicamente el papel de la música a su parecer en un producto audiovisual?
El sonido lleva por delante la estructura de la obra… Se filma para eso… La música en el cine es algo divino cuando está bien usado… Muchas veces cuando los films se caen a nivel narrativo, la música es usada para marcarte un tiempo más ágil… Si se usa sólo para eso me parece que está mal y que es aburrido. Sí valoro muchísimo cuando se compone para la película. El músico muchas veces está viendo el film y está trabajando para lo que está viendo, y ahí ajusta los tiempos musicales en consonancia con la imagen. Ahí realmente hay un amalgamiento. Otras veces el músico compone cuando están filmando, o incluso antes a través del guión. El tipo está trabajando para esa película, no es que elija de una lista un tema que ya tiene. A veces eso funciona, pero no es lo que prefiero. La sutileza a mí la verdad me encanta.
Los opuestos juegan mucho también en montaje y en las decisiones sonoras. Recuerdo el documental de Gonzalo Arijón sobre los Andes, por ejemplo, que yo hice todo el sonido al 100 %. En un momento los sobrevivientes de los Andes están contando cómo había sido el accidente, y uno dice “y bueno en ese momento “brrrruuum… TRAAC””… el accidente ¿viste? Entonces ta, pensé: “lo voy a describir, voy a hacer el accidente”. Entonces empecé a armarlo con ruidos de metales… las cosas se montaban, tenía chapas que se retorcían, explosiones, fuego de los motores… era un caos aquello. Al final jugué por el opuesto: por nada. El golpe decidí no hacerlo. Hice el deslizamiento por la nieve y unas notas sostenidas. Entre los dos funcionó perfecto. Ahí aprendí que es mucho mejor reducir y que el espectador se haga el accidente en su cabeza. Vos le das un marco y él dentro de ese marco hace el accidente que quiera. Funciona como el grito del padrino en la tercera película cuando muere la hija. Ese contrapunto es mucho más poderoso.
- ¿Cree que el mejoramiento de las técnicas de registro de sonido y de síntesis sonora genera nuevas exigencias de calidad que a su vez generan nuevas exigencias sensoriales en el espectador?
Sí, total. No solamente la tecnología vino a apoyar el registro del sonido y la edición, sino que también vino a mejorar la difusión, el playback. Todos los televisores empiezan a sonar mejor, la gente tiene acceso al sonido que era considerado de alta calidad en el pasado. Antes era muy difícil, las películas circulaban en soporte VHS, en los cines la reproducción era mala, la mayoría de las veces en mono y sin Dolby Stereo. Todo mejoró. Se hizo más accesible en el cine terminar haciendo mezclas sin sacar la licencia Dolby. Los materiales empezaron a ser más baratos y el cine mejoró su sonido. Hoy tenemos la posibilidad de grabar bien y también todo el mundo está más acostumbrado a escuchar bien. Hoy en Netflix no te podés dar el lujo de sonar mal porque la gente se va a dar cuenta. Por eso ellos tienen una exigencia de nivel de calidad determinado para lo que difunden. Entonces la exigencia se cuela por todos lados. En ese sentido es un momento re lindo.
Yo atravesé todo… bah… todo no… no estuve en el cine mudo por suerte (se ríe)… Pero mi primer película la grabé en un grabador a cinta en dos pistas que tuvo una difusión en mono, con el sonido magnético metido a la derecha de la película de 35mm… Hoy esa película sonaría tremendo en un cine 5.1… A pesar de eso, en los año 70 había grabadoras muy buenas como el Nagra que tenía una calidad impresionante, era una maravilla. Cada cinta era cara y te duraba como 10 minutos. Si le pones un VHS a un nuevo espectador lo matás. Seguro no ve la película a menos que tenga un valor documental. El estándar cambió, se acerca a la percepción natural sonora misma.
- ¿Cómo afectan estas nuevas exigencias al trabajo del sonidista?
El trabajo nuestro lo afecta en que nosotros tenemos que entregar un material flexible para que la postproducción pueda lucirse. Nosotros tenemos que hacer los registros lo más fielmente posible eliminando la máxima cantidad de ruidos. Hoy todo se escucha. Si tenés un generador cerca, se escucha. Si tenés el ruido de unos tubos de luz cerca, “bzzzzt”, se escucha. La grabación es de muy alta calidad. Es increíble la sensibilidad que tienen los micrófonos. Los preamplificadores son extraordinarios. Hay mucha transparencia en la grabación, pero esa transparencia hace que vos, en la visita de las locaciones que vas a filmar, tengas que ponerte pesado para eliminar ruidos de la calle burleteando las ventanas, o poniendo dobles vidrios, acondicionando acústicamente los espacios para que no haya reverberación… El marco tiene que ser bueno y controlado, lo más silencioso posible para que en postproducción eso funcione bien. Cuando vos escuchás las cosas es cuando hay silencio, entonces a veces sólo al momento de filmar las escuchás. Y acá en Uruguay hay que trabajar mucho para ser competitivos. Hay que ser también muy sútil con los actores, ya no desde el punto de vista técnico, sino humano. Hay todo un tema de relación que es importante, porque a los actores les pedís favores, los tocás, los invadís… estás todo el tiempo en esa. Es un trabajo denso y a muchos actores no les gusta.
- ¿Cuáles son los aspectos más importantes a destacar en la labor del sonidista? ¿Qué aptitudes cree que debe tener un sonidista para desempeñarse hábilmente en su rubro?
Creo que tiene que ser una persona flexible para poder resolver problemas rápidamente. Tiene que ser inteligente al momento de negociar con sus compañeros, porque hay muchas tranzas para que los objetos en el set no sean ruidosos… Tiene que tener buen humor para el trato con los actores… Tiene que estar de tu lado el actor, ayudar para que no le explote la bomba… tiene que estar de tu lado un actor. Por esa misma cercanía con los actores tenés que ser un tipo limpio, que no huela mal… si es posible no fumar… Si le pegás mal al actor, ya esa relación no suma, ¿viste? Vas a poder ir un poquito más allá después en los favores.
Tenés por otro lado que saber escuchar, escuhar y no oír, discernir cuáles son las interferencias acústicas y saber resolverlas. Aprender también a decir “no”, saber dónde está el límite del “no”, es algo que se aprende con los años de trabajo. Tenés que tener lógica e intentar encontrar siempre los caminos más simples… no estar siempre con los vicios de la abundancia de la tecnología… a veces la simpleza es lo mejor.
Hay que ser buen compañero. Es como una segunda familia que se arma y siempre hay que tratar de sumar. Hay que tener resiliencia para manejar la frustración, porque muchas veces uno espera hacer un buen trabajo y no lo logra. Uno de cada cien directores entiende algo de sonido, normalmente lo postergan y llegado el momento terminan optando por la imagen. Como el sonido se puede doblar suelen no darle la trascendencia y respeto que la materia sonora necesita. La gente no tiene globalmente mucha práctica con el sonido, suelen estar más acostumbrados a manejarse visualmente. La gente del set aparte no considera normalmente que parte de su trabajo consista en encontrar soluciones silenciosas a sus problemas. Entonces muchas veces sos el único que se está concentrando en el sonido.
En Uruguay se hace mucha publicidad y en los rodajes están acostumbrados a no preocuparse por el sonido. No puede ser que en el medio de una toma se escuche el final de un mate. No están acostumbrados a trabajar en silencio. Lo dijo ya la actriz española Carmen Maura, que el entorno sonoro en el set acá en Uruguay es un desastre. Menos mal que lo dijo y prendió un poco fuego esa situación. No tienen idea de por qué querés hacer un silencio tan largo, o por qué preferís grabar una cosa y no la otra. Entonces hay que tener temple para manejar esas cosas, ¿viste? ¿Qué es lo que hace que haya tenido un buen día de trabajo? Es que pude tener un buen sonido ese día, que pude resolver situaciones complejas y el sonido de ese día fue mejor que el del anterior. Pero eso no siempre es posible. Es difícil.
Arte, Ciencia y Tecné 